Las mujeres de Peña Nieto de Alberto Tavira

En un ensayo fundamental de la teoría política contemporánea, “Sobre políticos, honestidad y la alta amoralidad de la política” (en México publicado por la revista Nexos en marzo de 1996), Niklas Luhmann afirmó que los asuntos personales de los políticos, como los líos de faldas, las disputas familiares o sus gustos, preferencias e inclinaciones cotidianas, no deberían tener rol alguno ni en su desempeño público ni en la manera de evaluar el mismo. Acotó en aquella ocasión Luhmann:

En circunstancias en las que los medios masivos sirven como los guardianes de la moralidad, lo relativo al control moral de los sistemas funcionales toma la forma de escándalos… Esto no establece por adelantado qué conducta llevará a un escándalo. Que los asuntos amorosos perseguidos en cuartos de hotel deban ser parte de esto, probablemente sea sólo una peculiaridad de la cultura estadunidense.

La aseveración del eminente sociólogo alemán tenía como trasfondo impulsar la comprensión de la política como un sistema funcional plenamente diferenciado, con el énfasis puesto en los aspectos pragmáticos de su ejercicio en tanto que red de decisiones institucionales y no como el espacio voluntarioso de individuos pretendidamente carismáticos. La teoría de los sistemas funcionales de Luhmann siempre tuvo como punto de referencia los desarrollos societales de las naciones del Primer Mundo y él mismo lo reconoció en diversos lugares de su obra: en el Tercer Mundo dicha diferenciación funcional es todavía un proceso en marcha, es decir, inmaduro e inacabado.

En consecuencia, en nuestras naciones la vida privada de los políticos incide en su vida pública y, más todavía, refleja los lugares de sombra, los goznes débiles de su personalidad que, en definitiva, pueden afectar su desempeño público. En México y en muchos otros países en desarrollo, la personalidad de los políticos profesionales queda al descubierto al observar su comportamiento en la intimidad. Aún más: muchos de ellos explícitamente utilizan el poder para fines personales; del consuetudinario enriquecimiento ilícito a las disputas por la repartición de bienes conyugales o la custodia de los hijos, a lo largo y ancho de la república los políticos se sirven de las instituciones del Estado para solventar fines personales.

Alberto Tavira

Por ello no es baladí el testimonial de primera mano que el periodista de política y espectáculos Alberto Tavira presenta sobre Enrique Peña Nieto, el actual candidato presidencial del Partido Revolucionario Institucional (que estuviera en el poder durante setenta años manteniendo un régimen autoritario y semi democrático en el país). Escrito con un estilo sencillo y directo, lleno de anécdotas cotidianas, amorosas y familiares, con una direccionalidad narrativa propia de las revistas de sociales y apta para el gran público, puede dar la apariencia de ser justamente un texto que no sale de dicho cartabón. Pero sería un gran error catalogarlo sólo en este sentido, puesto que el periodista se esmeró con éxito en inocularlo con un ácido componente denunciatorio que opera como testarudo subtexto entretejido en la historia biográficamente acotada que narra. De este componente periodísticamente corrosivo, son particularmente inquietantes los siguientes datos:

1.       Era diciembre de 2005. Yessica hacía realidad uno de los más grandes sueños de casi toda mujer: convertirse en madre. Sin embargo, debido a que su pequeño era fruto de la relación con un hombre casado, que tenía tres hijos y, por si fuera poco, estaba sentado en la silla de gobernador del Estado de México, ella había asumido que se convertiría también en padre para el bebé (p., 24).

2.      —Soy un hijo de la fregada —le dijo Peña a [Rebecca] Solano durante una comida que tuvieron el 21 de junio de 2007 los dos solos en un privado del restaurante Sir Winston Churchill’s, en Polanco. Habían llegado a las 3 de la tarde y salieron a las 2 de la mañana—… (p., 95).

3.      Enrique Peña Nieto tenía programada del 3 al 14 de noviembre de 2007 una gira de trabajo por varias ciudades de Japón, Corea del Sur y China con el fin de atraer inversión económica para el Estado de México. No quería ir sin su novia, así que invitó a Rebecca para que lo acompañara […] Enrique y Rebecca conocieron juntos la Muralla China y el Palacio Imperial. Fueron sin escoltas, sin asistentes, sin presiones de agenda. Caminaban tomados de la mano, en libertad (pp., 101-106).

4.      El parentesco entre Montiel y Peña Nieto viene por el lado del abuelo materno de Enrique… Pero más allá de los lazos de sangre, estos dos hombres están unidos por algo que en política se vuelve alianza casi indisoluble: un pacto de lealtad, un sistema de trato que incluye agradecimientos, admiración, oportunidades, incentivos, favores, discreción. Entre ahijado y padrino impera una tradición de respeto y cuidado mutuos; es un tema de pertenencia a una misma estirpe, de posiciones históricas, de entendimiento de jerarquías en el poder (p., 57).

Estas anécdotas, recogidas de viva voz de quienes las vivieron junto o en torno a Peña Nieto, revelan a un hombre desleal (engañó varias veces a su primera esposa teniendo incluso hijos fuera del matrimonio), irresponsable (el hijo bebé de él y Yessica, Luis Enrique, murió al cabo de cáncer con muy poco apoyo moral por parte de su padre) y machista (la mencionada relación con Solano terminó al cabo porque “era rebasado” por la cantidad de mujeres que “se le ofrecían”, entre ellas Angélica Rivera[1]), pero por sobre todo evidencian a un funcionario público que se sirve del Estado para fines frívolos: aprovechar un viaje oficial para disfrutar con una amante es algo que solamente una sociedad con un analfabetismo político tan pronunciado como la nuestra puede pasar por alto. Las fotografías del mencionado viaje ofrecidas por Tavira en el libro son espeluznantes: observamos en ellas a una pareja en luna de miel y no a un servidor de la nación en viaje de negocios. En el mismo sentido va la anécdota de la cita romántica en el restaurante Sir Winston Churchill’s: a cualquier gerente (ya no digamos directivo) de una empresa importante le produciría escalofríos ausentarse medio día laboral para irse a ligar toda la tarde (el referido día 21 de junio del 2007 fue jueves). Pero tal parece que Peña Nieto no pensaba que una gubernatura como la del Estado de México era una empresa importante.

¿Qué decir al cabo de su estrecha relación con el oscuro ex gobernador Arturo Montiel? Acusado de enriquecimiento ilícito desde el fin de su mandato en el 2005 (señalamiento que lo obligó a dejar la precandidatura presidencial del PRI con miras al 2006), con la certeza de numerosas y costosas propiedades a nombre de sus hijos, operador determinante en el ascenso al poder gubernamental de Enrique Peña Nieto, su más reciente fechoría explica claramente la truculenta ruta de afinidades con el hoy candidato a la Presidencia de la República por el Partido Revolucionario Institucional: la utilización del Poder Judicial del Estado de México para la comisión del delito de secuestro (de sus propios hijos) en agravio de su exesposa, la ciudadana francesa Maude Versini.[2] Ambos personajes entretejidos por una forma de hacer política para el usufructo personal y de camarilla; para la preservación de un sistema de corruptelas, desvirtuación de la ley y de actuar unilateral en beneficio de unos cuantos, que no se corresponde en lo absoluto con las altas demandas de funcionalidad política que el mundo globalizado contemporáneo requiere. Emisarios al fin de un pasado que en nuestro medio se niega a morir por más que en el resto del mundo haya sido superado tiempo atrás.

El PRI, un monolito del pasado

El libro de Tavira pone de manifiesto asimismo el arribo vertiginoso, en la figura de Enrique Peña Nieto, de la chabacanería nacional sin cortapisas; kitsch clasemediero al que él mismo pertenece (su programa infantil favorito era el Chavo, recibió una educación católica recalcitrante, tuvo todos los automóviles de moda en los ochenta, es afecto al pop nacional, etcétera), por más que, a juzgar por sus propiedades y estilo de vida, también comentados en el texto, posea una considerable fortuna personal.

La foto de la boda con la actriz de Televisa, Angélica Rivera (p., 130), es elocuente al respecto: una pareja reciclando el cliché del largo de blanco y el frac, con la mole imponente del recinto católico catedralicio como trasfondo, revestidos por la impecabilidad de quien se asume como “gente bien”, en concordancia con los mandatos del tradicionalismo mexicano, aburguesado, hipócrita, superficial. La puesta en escena de la boda en segundas nupcias de Enrique Peña Nieto se halla en perfecta concordancia con la última estratagema del Partido Revolucionario Institucional para intentar el regreso al Poder Federal. Porque el PRI, con su enorme aparato heredado del pasado no ha actualizado ninguno de sus presupuestos de fondo, ha mantenido una dinámica de alineación de sus cuadros fundamentales, de hegemonía práctica, conceptual y de imagen, así como un desempeño político basado en “el incumplimiento selectivo de la ley”, como dice Roger Bartra, pero ha encontrado un pivote para ajustarse a los tiempos actuales de la política de marketing: se ha convertido en el recolector de la cursilería nacional, en el generador de la fuerza centrípeta del kitsch mexicano.

Allí convergen las necesidades reales de progreso económico y confort social de una sociedad en desarrollo con un variopinto conjunto de vicios conductuales e ideológicos históricos: el catolicismo light, el amor romántico estereotipado, la idea de la familia tradicional hipostasiada, la visión esencialista de los roles de género con su concomitante aceptación del machismo, la creencia ideologizada de que “como México no hay dos”, es decir, que toda anomalía comportamental social es validada por nuestra pretendida condición excéntrica en el mundo, esto con el anejo dispensamiento de la corrupción, los abusos de poder y la perpetuación de una ciudadanía enana y apática.

Así, con la imagen pública, pero sobre todo privada de su candidato presidencial para este 2012, el Revolucionario Institucional ha realizado la juntura explosiva entre la política autoritaria a la antigua y las más recalcitrantes aspiraciones de buena parte de la sociedad mexicana, tanto las legitimas como las pueriles; lo que muchos críticos han observado es cierto: la actual imagen de dicho partido ha pasado de la demagogia al teledrama. De esta manera, Peña Nieto y su entorno social y familiar se convierten en un talismán para los sueños aspiracionales de miles de mexicanos. Cosa que movería más a la compasión que a la indignación, de no ser por el tétrico trasfondo de ello: en verdad las clases medias nacionales saben que al cabo de varias generaciones no habrá movilidad para ellas en el escalafón social, que existe una condena de clase y carencias para todas ellas, puesto que ni el sistema económico ni el sistema educativo, tradicionalmente vistos como los medios de la movilidad social, pueden siquiera ofrecer un mínimo de esperanza en este sentido. En consecuencia, esas masas sensibles al manejo de imágenes hueras, ven en Peña Nieto y sus desplantes cursis magnificados mediáticamente un reflejo de sus anhelos, la consagración de lo que quisieran ser si la vida fuera otra.

El libro de Alberto Tavira es un documento valioso y valiente sobre la personalidad de quien aspira a ser Presidente de México. Lo publica a sabiendas del poder que pueden poseer personajes oscuros como los herederos del famoso Grupo Atlacomulco del Revolucionario Institucional. Hasta la fecha, nadie lo ha desmentido y sí, en cambio, han salido a la luz pública personas, especialmente mujeres agraviadas, que han denunciado a Peña Nieto en el mismo sentido que las entrevistadas por el periodista. Y hay un dato curioso que él resalta y que vale la pena mencionar para finalizar: el candidato presidencial del PRI no nació en Atlacomulco sino en la Ciudad de México:

Cuenta la leyenda que, en los años cuarenta, una vidente de nombre Francisca Castro Montiel hizo la siguiente revelación a los notables de Atlacomulco: “Seis gobernadores saldrán de este pueblo. Y de este grupo compacto, uno llegará a la presidencia de la República”. Francisco Cruz y Jorge Toribio Montiel, en su libro Negocios de familia, explican que Peña es el sexto gobernador que proviene del Grupo Atlacomulco y por tanto en él descansan las esperanzas de varios de los miembros del clan. Pero hay un ligero detalle en la predicción, del que pocos se han percatado: “Sólo uno de ellos ha de alcanzar el anhelado sueño presidencial y ése ha de ser nacido en Atlacomulco…”, continúa Francisca, y da la casualidad que Peña Nieto nació en el Distrito Federal. Bueno, eso me lo dijo su propia madre (pp., 38-39).

Una ciudadanía sólida, informada, activa y con plena asunción de sus poderes políticos no dejaría al azar esotérico que personajes con serias debilidades personales, dudosos en su formación profesional y ligados a muchos de los elementos más perniciosos para la correcta funcionalidad del sistema político, llegaran o no al poder. Ejercería su fuerza de voto a favor del beneficio colectivo y en contra del beneficio de camarillas y de individuos astutos y aviesos. Por desgracia, como Luhmann supo ver en su momento, eso sigue siendo un privilegio de otros países, en otras circunstancias y en otros mundos.

*Alberto Tavira, Las mujeres de Peña Nieto, México, Océano, 2012, 148 pp.

Esta reseña ha sido originalmente publicada en Replicante:  http://revistareplicante.com/de-la-demagogia-al-teledrama/

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[1] En los momentos finales de su romance, Solano y Peña Nieto sostuvieron la siguiente conversación (el primero que habla es Peña Nieto):

—Pues los niños se fueron con su tía Claudia (Petrelini), entonces invité a Angélica a comer el domingo.

—¿Qué Angélica?

—Pues Angélica Rivera.

—¿Cómo por qué, Enrique?

—Pues porque está haciendo la campaña y la invité a que conociera Ixtapan.

—Tú te estás dando cuenta de que estás haciendo cosas que no debes, ¿verdad?

—Pues tú para qué te vas.

—¿Qué hiciste?

—Nada. No me preguntes nada. No quieres saber nada.

—¡Dime! ¿Sí o no?

—No me preguntes.

—No te soporto. Me das asco… (pp., 110-111).

[2] Al respecto, véase la investigación del semanario Proceso en los artículos de Anne Marie Merguier, “Maude Versini: ‘Voy a dar la batalla…’” en el número 1839 (29 de enero del 2012) y “Las múltiples trampas de Montiel” en el número 1841 (12 de febrero del 2012), al igual que el texto “Un regalo para Calderón” de Homero Campa en el referido número 1839.

El hiperrealismo de Ron Mueck

El arte hiperrealista vive en la paradoja. Es decir, conviven en él dos realidades contrapuestas. Como su nombre indica, es una manera de trabajar la plástica bajo el principio rector de reproducir hasta el mínimo detalle de lo real. Plasmar por medios estéticos los recovecos de las cosas, las personas, los paisajes y los animales. Es hacer que el artista posea las competencias miméticas necesarias para trasladar al espacio del lienzo o del volumen el universo del detalle milimétrico que la naturaleza, los hombres y las máquinas han puesto en el mundo. Pero al mismo tiempo, es la muestra fehaciente de que el arte es mucho más que eso. Como prístinamente dijo el teórico alemán Niklas Luhmann en torno al arte hiperrealista: en su perfección copista señala justo que no es aquello que imita con precisión extrema. Al hacerlo, a diferencia de las cosas del mundo, dice “esto es arte y no otra cosa”.

Spooning Couple

En principio, el hiperrealismo parecería ser uno de los múltiples esfuerzos artísticos para plasmar con alarde de técnica y prolijidad lo que la realidad pone ante los ojos del realizador. Esto ha sido una constante en el arte occidental desde las esculturas figurativas de la Grecia clásica hasta los paisajistas del siglo XIX, como José María Velasco, pasando por la eminente Escuela Holandesa en el siglo XVII, cuyo representante más afamado es Paul Rubens.

Sin embargo, en el medio siglo que tiene de vida, el hiperrealismo se ha diferenciado de sus antecesores tradicionales por las siguientes cualidades: 1) no duda en utilizar los medios industriales propios de nuestra época para la elaboración de sus productos artísticos, como han sido el pincel de aire (artefacto íntimamente vinculado a esta corriente artística) y materiales como el plástico, la fibra de vidrio y el silicón, justamente como las esculturas de Ron Mueck; 2) practica un encarnizamiento absoluto con el detalle que hace que la cognición del artista y, por extensión, del público espectador, adquiera cualidades tecnológicas; es decir, tal acercamiento a lo real en múltiples ocasiones sólo es posible por medio de un aparataje determinado: un microscopio, una lupa o una cámara fotográfica (como sucede, precisamente, con el fotorrealismo: el pintor no copia una parte de la realidad, sino una imagen fotográfica de ésta); y 3) produce una dislocación de la recreación estándar de la realidad por el exceso de precisión representacional que el género comporta; esto es, la extrema fidelidad a lo real, anclada en la profusión del detalle, va más allá de las cualidades perceptivas de las personas. No porque muchos de esos detalles no puedan ser observados a simple vista, sino porque en la percepción cotidiana son irrelevantes. La atención interpersonal se centra en una multiplicidad de cualidades físicas y de personalidad que varían de acuerdo con el entorno, el interés, el tipo de relación y la circunstancia de vida, y muy pocas veces se concentran en la minucia del acabado del cuerpo, del rostro, de la piel (o de las texturas, los colores y las formas en el caso de los objetos). Por ello, el hiperrealismo excede la mera representación fiel al original, aunque esta sea su sello indeleble.

Still Life

Tomemos una de las obras que más impacto han causado en la breve antología de nueve piezas del escultor australiano Ron Mueck en San Ildefonso, la titulada Máscara II: la cara quieta de un varón en sueños. Salta a la vista la precisión de los detalles. El gesto caído de un hombre dormido, la profusión de vellos de una barba de medio día, lo mismo que la disposición de las arrugas de la frente y en torno a los ojos, incluso puede observarse una espinilla en el pómulo derecho. Pero la cara en cuestión es inmensa, sería propia de una persona de unos cuatro metros de estatura. Algo similar, pero en sentido inverso, ocurre con la pieza Baby, en la que se observa el detalle de un bebé casi feto, recién salido del vientre materno, sólo que el tamaño es diminuto, aproximadamente la mitad de lo que es un bebé normal al nacer. Aunque allí también presenciamos la minuciosidad de los pliegues de una piel aún por asentarse, los ojos desenfocados rodeados de párpados hinchados, la desproporción típica de los recién nacidos entre el tamaño de la cabeza, el torso y las extremidades.

En el mencionado sentido del gigantismo escultórico se encuentran las piezas In Bed, que es una mujer en la pereza después del sueño, y Still Life, que es un pollo de mercado en exhibición para la venta. En el sentido de la pequeñez, destacan Drift, deslumbrante recreación de un hombre sobre un flotador tomando el sol en una piscina, y Spooning Couple, pareja abrazada en la cama que produce la perturbadora sensación de estar viendo a un par de liliputienses a punto de cobrar vida en la sala de exhibición. Este vaivén entre lo inmenso y lo diminuto, determinado por la profusión del detalle realista, desemboca en lo conceptual y lo alegórico, piedra de toque del arte moderno occidental. Ese es el punto donde la obra abre el mundo del sentido de lo que es a lo que quiere decir, de lo que representa a lo que significa. En el caso de la breve exposición retrospectiva de Ron Mueck en la Ciudad de México (estuvo ya, también, en el estupendo MARCO de Monterrey), la dimensión inferida del sentido de las obras adquiere su punto máximo en la pieza Man in a Boat. La obra, en la que se observa a un hombre desnudo en una barca vieja, con el gesto angustiado y en posición de tener mucho frío, evoca la soledad, la desventura, la desproporción entre la inmensidad del mundo (simbolizada por la barca a la deriva, que alude a la enormidad oceánica) y la fragilidad humana. Es un verdadero monumento a la angustia en clave hiperrealista. El impulso hacia lo simbólico en la obra de Mueck queda de manifiesto en esta obra, la cual, además, puntualiza lo ya afirmado: que, paradójicamente, el hiperrealismo muestra en la pulcritud de su impronta mimética el carácter extra realista del arte: la consecución virtuosa del sentido sedimentado en los componentes del mundo (personas, lugares, objetos), elevándolos más allá de su apariencia y utilidad pedestres.

Esta reseña fue publicada en Milenio Semanal, 09 de octubre del 2011: http://www.msemanal.com/node/4747

La hoz y el martillo redux

A pesar de que en ciertos círculos intelectuales se ha intentado regresar a las teorías económicas de Karl Marx, eso es ya imposible. No porque el actual sistema-mundo capitalista no necesite severas modificaciones estructurales para superar sus aporías y grandes males, sino porque el sistema social contemporáneo es otro. Ha devenido en algo distinto al que Marx observó, criticó y describió. En la actualidad, no se necesita más marxismo (excepto, quizá, su filo de crítica social), sino más teoría de sistemas. Quizá la futura implosión del sistema capitalista sea un hecho que se verificará sin más en el porvenir; pero, por lo pronto, se exigen mejoras en el corto plazo y reformulaciones teóricas que, a mi entender, exceden las enseñanzas de Marx. Justo esto es lo que argumento en el ensayo del cual presento aquí un extracto:

Wall Street

Después de la llamada gran quiebra del sistema financiero global en el último trimestre del 2008, diversos comentaristas, teóricos y analistas políticos, volvieron su mirada al marxismo. Que esto haya ocurrido en los diarios, revistas y foros de debate izquierdistas de siempre y de la pluma de los consabidos intelectuales de dicha tendencia política, es de lo más normal. Pero que reconocidas publicaciones “liberales” o de derecha, como la británica The Economist y la mexicana Letras Libres, se subieran al tren de las críticas al sistema, hasta llegar al caso de la prestigiosa revista conservadora estadounidense Foreign Policy dedicando su portada a la retoma de los postulados marxistas sobre el desenvolvimiento de la economía capitalista mundial, sí que es de llamar la atención.[1]

Aparte del asombro inicial, la idea de que Marx y sus teorías ocupen en la actualidad la mente y la tinta de los intelectuales y periodistas conservadores tiene una explicación translúcida: marxismo y conservadurismo tienen una esencia y una raíz común; a saber, el liberalismo clásico del siglo XIX. En palabras del teórico que ha visto con penetración dicha circunstancia, el sociólogo estadounidense Immanuel Wallerstein: “… el conservadurismo, el liberalismo y el marxismo… fueron ideologías sistémicas mundiales”[2]. Su objetivo fue el control estructurado, maleable y dinámico de las masas que, tras el apaciguamiento de la Revolución francesa, se vieron de pronto quizá no tanto ante la posibilidad real como ante el deseo de hacerse con el poder del Estado.

Stalin, desde la perspectiva del realismo soviético

Los detentadores del poder desde aquellos tiempos sustanciales para la historia del mundo moderno, comprendieron que una vez que las masas echaron a volar su imaginación y su deseo, podían desbordarse más tarde o más temprano. El orden ideológico liberal puso entonces en marcha tres estrategias fundamentales para el control del cambio: 1] la creación de las identidades nacionales; 2] la redistribución de la plusvalía un poco arriba del mínimo indispensable para crear la apariencia de confort, y 3] el otorgamiento del derecho al voto a cierto grupo importante de la sociedad[3]. De manera relevante, “la estrategia liberal fue aplicada en la práctica por los esfuerzos aunados de conservadores y socialistas”[4]. Así, históricamente, “después de 1848 (y hasta 1968) tanto los conservadores como los radicales modificaron sus posiciones en la práctica, e incluso en la retórica, para ofrecer versiones de su ideología que resultaban ser meras variantes del programa político del centro liberal”.[5] En suma, éstas se redujeron a posturas sobre la modulación de la aceleración del cambio: casi estático, moderado o acelerado, respectivamente, para el conservadurismo, el liberalismo y el socialismo-comunismo...
El ensayo completo puede verse en la página de la Gaceta de Ciencia Política del ITAM (Año 7, número 2), donde fue publicado: http://gacetadecienciapolitica.itam.mx/?page_id=98
O bien en mi página de ISSUU: http://issuu.com/manuelguillen/docs/la_hoz_y_el_martillo_redux_gaceta_v2

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[1] Respectivamente, bajos los títulos conceptuales “Under Attack: Get the Rich”, volumen 391, nº 8625, 20 de abril del 2009, “¿La última cena del capitalismo?”, Nº 77, mayo del 2009, y “The Big Think Issue: Marx, Really?”, nº 172, mayo-junio del 2009.

[2] Wallerstein, Immanuel, “La revolución francesa como suceso histórico mundial” en Impensar las ciencias sociales, Tr. Susana Guardado. México, Siglo XXI Editores-CIICH-UNAM, 1998, p. 19.

[3] Sigo a Wallerstein en Después del liberalismo, Tr. Stella Mastrángelo. México, Siglo XXI Editores-CIICH-UNAM, 2005, pp. 99-104.

[4] Ídem, p. 100.

[5] Cfr., Wallerstein, Immanuel, Conocer el mundo, saber el mundo, Tr. Stella Mastrángelo. México, Siglo XXI Editores-CIICH-UNAM, 2007, pp. 46-47.

Luhmann y el arte contemporáneo

Hacia el final de su vida, Niklas Luhmann, el más importante teórico de lo social de la segunda mitad del siglo XX, con vigencia hasta nuestros días, publicó su obra El arte de la sociedad. En ella expresó el sentido profundo del arte contemporáneo, su devenir auto contenido, auto regulado y, en suma, autológico. Allí afirmó:

"En el arte se evidencia tan sólo el carácter inevitable del orden en cuanto tal. Que en el arte se recurra a estructuras transjerárquicas, círculos autorreferenciales, lógicas transclásicas y, en resumidas cuentas, a mayores grados de libertad, es algo correspondiente a las condiciones sociales de la modernidad, y sirve para señalar que una sociedad diferenciada en sistemas funcionales debe renunciar a la autoridad y a la representación. El arte pone de manifiesto que esto no culmina -como lo podrían temer los tradicionalistas- en una renuncia al orden" (p., 249).

Al operar de manera diferenciada y exclusiva, el arte actual (que podríamos situar, no sin cierta arbitrariedad, de mediados del siglo XX a la fecha) genera una paradójica manera de ser: al mismo tiempo es el ejercicio de la plena libertad, ajena a los vaivenes de la ideología y la política (aunque no, ciertamente, de los del mercado), pero también es el enclave último de sentido para una época caótica y convulsa. Como afirma Luhmann, el arte es la generación del orden en medio de la disolución de los principios básicos de una sociedad estable y jerarquizada. Es la ejecución perfecta de un conjunto peculiar de reglas: los códigos de la música, la pintura, el lenguaje, etcétera. En su ímpetu contestatario y provocador (que puede ser de maneras tan diversas como el kitsch socarrón de David LaChapelle o la provocación religiosa frontal de Andrés Serrano; aquí ofrezco, respectivamente, sus obras Pigs in a Poke y Piss Christ), el arte contemporáneo resuelve la urgencia disolutoria de nuestros tiempos, correctamente llamados postmodernos: sublima la totalidad de lo humano en un diluvio de formas que no dejan escapar nada. Lo violento, lo grotesco, lo nauseabundo; tanto como lo epifánico, lo bello y lo edificante, convergen en el arte. Es el espacio al que el ser humano aspira. Es la reconversión de nuestra irredenta naturaleza salvaje en algo que de manera definitiva le pone un dique; la elevación última de nuestras capacidades emotivas y racionales. Que siga siendo reservado para unos pocos creadores y unos cuantos espectadores aventajados es, al mismo tiempo, desgracia y reto de los tiempos por venir. A pesar de sí mismo, Nietzsche lo sugirió hace más de cien años: lo único que se opone al nihilismo es la estética.

El hiperrealismo de Rob Zombie

Hombre de múltiples facetas creativas, que pasó de ser un adolescente haragán (según sus propias palabras) a un adicto al trabajo, Rob Zombie accedió maduro al arte cinematográfico. Además de su destacada capacidad para resaltar lo sórdido y chocarrero del sustrato lumpen de la sociedad estadounidense con su ópera prima House of 1000 corpses del 2003, y su secuela, The Devil's Rejects del 2005, sus rehechuras de la cintas Halloween en el 2007 y el 2009, mostraron un flanco pertubador y estéticamente impecable: su hiperrealismo cinematográfico. Si bien éste ha sido una tendencia fílmica sostenida desde la secuencia inicial de Saving Private Ryan de Steven Spielberg, ésta llegó a uno de sus puntos culminantes con la versión de Zombie de Halloween II.
En su remake de las cintas del asesino Mike Myers, el director dotó a la historia con dos vetas hiperrealistas contundentes: por una parte, fundió la realidad y la pesadilla por medio de un sustrato narrativo inexistente en las entregas originales de hace treinta años: en las versiones del también roquero existe una puntual genealogía del mal metafísico encarnado por el asesino enmascarado. La historia neurológica y familiar que construye al serial killer es un fresco rutilante de un sustrato social enfermo, irremediable, perdido en las miasmas de la sociedad del hiper consumo. A diferencia de las cintas originales, que bordaron sobre una especie de surrealismo popular, Zombie elaboró una historia causal secuencial y lógica. El acabado fantástico, entonces, queda supeditado a ella y se transforma en una violenta alegoría sobre la maldad incontrolable e irredenta en el mundo.
En el plano estrictamente visual, el realizador se esmeró en generar un universo pesadillesco nauseabundo y descarnado, estrictamente ligado a la ominosidad de lo real: cualquiera que haya visto las fotografías de la nota roja de los periodicos especializados en ello, sabe que la secuencia de Laurie en la ambulancia tras ser brutalmente atacada por Myers, bañada en sangre y en shock nervioso, es lo más apegado a la realidad que se ha visto en el cine en años.
Niklas Luhmann dijo alguna vez (en su obra El arte de la sociedad) que el hiperrealismo de ninguna manera es el quebranto del arte, o la pérdida de su especifidad frente al mundo real, sino que por lo contrario, es la perpetuación más acabada de lo artístico, por la sencilla razón de que en su esmero, demuestra su sustancialidad estética: el hiperrealismo dice "esto es arte y no otra cosa". Rob Zombie ha sabido hacerlo de manera ejemplar por una razón que, en el fondo, es simple: ha sido fiel a sus gustos y a sus principios artísticos. Su trabajo es una muestra fehaciente (en más de un sentido afín a lo que hace Kris Kuksi, ya comentado en este espacio) de que aquello que los exquisitos llaman "el triunfo de la vulgaridad" (donde meten al pop art, al rock, al cómic, etc.) es un territorio inmenso para seguir sacudiendo la consciencia estética de las masas del mundo occidental.

La omnipresencia de la balada

Considerada por los puristas, los exquisitos y los recalcitrantes como un género espurio de la cultura popular, la balada romántica ha sido generalmente excluida de las consideraciones teóricas, analíticas y conceptuales de la mayoría de los que se dedican al estudio de la estética o de los fenómenos culturales contemporáneos. Retenida para la prensa de espectáculos y para uno que otro musicólogo (en México creo que sólo un par más aparte de Jaime Almeida lo ha hecho) que le ha dedicado el espacio que merece, la balada es vista como una especie de música de masas alienante, barata y desechable.
No pretenderé afirmar que, por contra, es un tipo de música que pasará a la posteridad o que genera piezas exquisitas e imbricadas. Pero sí afirmo que hay un espacio cultural y cognitivo digno de ser tomado en cuenta en lo que al desarrollo de la baladística se refiere. En mi artículo con motivo de las listas musicales propuestas por Replicante hace un par de meses (disponible en la liga: http://revistareplicante.com/mes/mayo-2011/diez-discos-de-baladistas-masculinos-en-espanol/), afirmé que el género puede no gustar en lo personal, pero que hay ahí un rico territorio por explorar en materia de estética: la relación entre la cadencia, la semántica y las emociones del escucha.
Reservado de manera pertinaz para los momentos de desamor de la gran mayoría de las personas, el conjunto de las baladas (mi texto se circunscribía a las ejecutadas en español por cantantes masculinos, pero, por supuesto, el espectro en género e idioma es mucho más amplio) pone de relieve un acontecimiento social de enormes dimensiones: la construcción del código del amor romántico con base en una semántica redundante que genera una clase específica de emociones. Algo que Niklas Luhmann estudió con prestancia en su maravillosa obra El amor como pasión.
De esta manera, el encuadre musical/cognitivo/semántico de las baladas, actualiza dicho código y provoca una andanada emocional en el escucha, puesto que ha sido entrenado toda su vida para responder adecuadamente a ello. En breve, nos engañamos cuando creemos que eso que llamamos amor (con su consabido ciclo de enamoramiento/estabilidad/desamor) es algo más que la reavivación de un código semántico específico. De ahí la universalidad de las baladas.
Sin embargo, una vez aceptado esto, sí que podemos dar rienda suelta, en nuestra individualidad, a las emociones provocadas. Por eso hay cualidades en los intérpretes. Hay diversas calidades y matices y los más renombrados son lo que mejor han sabido transmitir, por medios que podemos llamar de implicación conversacional (tomando prestado el término de Paul Grice sobre las cualidades del lenguaje hablado), los vaivenes de las emociones amorosas; es decir, más allá del código, estos cantantes impactan de manera sui generis a la sensibilidad peculiar de cada uno de los escuchas.
La balada romántica es, en suma, un fenómeno ineludible de nuestros tiempos. Y, como también afirmé en el artículo antedicho: quien nunca haya escuchado una balada en una noche de copas y desamor, que tire la primera piedra.