Luhmann y el arte contemporáneo

Hacia el final de su vida, Niklas Luhmann, el más importante teórico de lo social de la segunda mitad del siglo XX, con vigencia hasta nuestros días, publicó su obra El arte de la sociedad. En ella expresó el sentido profundo del arte contemporáneo, su devenir auto contenido, auto regulado y, en suma, autológico. Allí afirmó:

"En el arte se evidencia tan sólo el carácter inevitable del orden en cuanto tal. Que en el arte se recurra a estructuras transjerárquicas, círculos autorreferenciales, lógicas transclásicas y, en resumidas cuentas, a mayores grados de libertad, es algo correspondiente a las condiciones sociales de la modernidad, y sirve para señalar que una sociedad diferenciada en sistemas funcionales debe renunciar a la autoridad y a la representación. El arte pone de manifiesto que esto no culmina -como lo podrían temer los tradicionalistas- en una renuncia al orden" (p., 249).

Al operar de manera diferenciada y exclusiva, el arte actual (que podríamos situar, no sin cierta arbitrariedad, de mediados del siglo XX a la fecha) genera una paradójica manera de ser: al mismo tiempo es el ejercicio de la plena libertad, ajena a los vaivenes de la ideología y la política (aunque no, ciertamente, de los del mercado), pero también es el enclave último de sentido para una época caótica y convulsa. Como afirma Luhmann, el arte es la generación del orden en medio de la disolución de los principios básicos de una sociedad estable y jerarquizada. Es la ejecución perfecta de un conjunto peculiar de reglas: los códigos de la música, la pintura, el lenguaje, etcétera. En su ímpetu contestatario y provocador (que puede ser de maneras tan diversas como el kitsch socarrón de David LaChapelle o la provocación religiosa frontal de Andrés Serrano; aquí ofrezco, respectivamente, sus obras Pigs in a Poke y Piss Christ), el arte contemporáneo resuelve la urgencia disolutoria de nuestros tiempos, correctamente llamados postmodernos: sublima la totalidad de lo humano en un diluvio de formas que no dejan escapar nada. Lo violento, lo grotesco, lo nauseabundo; tanto como lo epifánico, lo bello y lo edificante, convergen en el arte. Es el espacio al que el ser humano aspira. Es la reconversión de nuestra irredenta naturaleza salvaje en algo que de manera definitiva le pone un dique; la elevación última de nuestras capacidades emotivas y racionales. Que siga siendo reservado para unos pocos creadores y unos cuantos espectadores aventajados es, al mismo tiempo, desgracia y reto de los tiempos por venir. A pesar de sí mismo, Nietzsche lo sugirió hace más de cien años: lo único que se opone al nihilismo es la estética.

El hiperrealismo de Rob Zombie

Hombre de múltiples facetas creativas, que pasó de ser un adolescente haragán (según sus propias palabras) a un adicto al trabajo, Rob Zombie accedió maduro al arte cinematográfico. Además de su destacada capacidad para resaltar lo sórdido y chocarrero del sustrato lumpen de la sociedad estadounidense con su ópera prima House of 1000 corpses del 2003, y su secuela, The Devil's Rejects del 2005, sus rehechuras de la cintas Halloween en el 2007 y el 2009, mostraron un flanco pertubador y estéticamente impecable: su hiperrealismo cinematográfico. Si bien éste ha sido una tendencia fílmica sostenida desde la secuencia inicial de Saving Private Ryan de Steven Spielberg, ésta llegó a uno de sus puntos culminantes con la versión de Zombie de Halloween II.
En su remake de las cintas del asesino Mike Myers, el director dotó a la historia con dos vetas hiperrealistas contundentes: por una parte, fundió la realidad y la pesadilla por medio de un sustrato narrativo inexistente en las entregas originales de hace treinta años: en las versiones del también roquero existe una puntual genealogía del mal metafísico encarnado por el asesino enmascarado. La historia neurológica y familiar que construye al serial killer es un fresco rutilante de un sustrato social enfermo, irremediable, perdido en las miasmas de la sociedad del hiper consumo. A diferencia de las cintas originales, que bordaron sobre una especie de surrealismo popular, Zombie elaboró una historia causal secuencial y lógica. El acabado fantástico, entonces, queda supeditado a ella y se transforma en una violenta alegoría sobre la maldad incontrolable e irredenta en el mundo.
En el plano estrictamente visual, el realizador se esmeró en generar un universo pesadillesco nauseabundo y descarnado, estrictamente ligado a la ominosidad de lo real: cualquiera que haya visto las fotografías de la nota roja de los periodicos especializados en ello, sabe que la secuencia de Laurie en la ambulancia tras ser brutalmente atacada por Myers, bañada en sangre y en shock nervioso, es lo más apegado a la realidad que se ha visto en el cine en años.
Niklas Luhmann dijo alguna vez (en su obra El arte de la sociedad) que el hiperrealismo de ninguna manera es el quebranto del arte, o la pérdida de su especifidad frente al mundo real, sino que por lo contrario, es la perpetuación más acabada de lo artístico, por la sencilla razón de que en su esmero, demuestra su sustancialidad estética: el hiperrealismo dice "esto es arte y no otra cosa". Rob Zombie ha sabido hacerlo de manera ejemplar por una razón que, en el fondo, es simple: ha sido fiel a sus gustos y a sus principios artísticos. Su trabajo es una muestra fehaciente (en más de un sentido afín a lo que hace Kris Kuksi, ya comentado en este espacio) de que aquello que los exquisitos llaman "el triunfo de la vulgaridad" (donde meten al pop art, al rock, al cómic, etc.) es un territorio inmenso para seguir sacudiendo la consciencia estética de las masas del mundo occidental.

La omnipresencia de la balada

Considerada por los puristas, los exquisitos y los recalcitrantes como un género espurio de la cultura popular, la balada romántica ha sido generalmente excluida de las consideraciones teóricas, analíticas y conceptuales de la mayoría de los que se dedican al estudio de la estética o de los fenómenos culturales contemporáneos. Retenida para la prensa de espectáculos y para uno que otro musicólogo (en México creo que sólo un par más aparte de Jaime Almeida lo ha hecho) que le ha dedicado el espacio que merece, la balada es vista como una especie de música de masas alienante, barata y desechable.
No pretenderé afirmar que, por contra, es un tipo de música que pasará a la posteridad o que genera piezas exquisitas e imbricadas. Pero sí afirmo que hay un espacio cultural y cognitivo digno de ser tomado en cuenta en lo que al desarrollo de la baladística se refiere. En mi artículo con motivo de las listas musicales propuestas por Replicante hace un par de meses (disponible en la liga: http://revistareplicante.com/mes/mayo-2011/diez-discos-de-baladistas-masculinos-en-espanol/), afirmé que el género puede no gustar en lo personal, pero que hay ahí un rico territorio por explorar en materia de estética: la relación entre la cadencia, la semántica y las emociones del escucha.
Reservado de manera pertinaz para los momentos de desamor de la gran mayoría de las personas, el conjunto de las baladas (mi texto se circunscribía a las ejecutadas en español por cantantes masculinos, pero, por supuesto, el espectro en género e idioma es mucho más amplio) pone de relieve un acontecimiento social de enormes dimensiones: la construcción del código del amor romántico con base en una semántica redundante que genera una clase específica de emociones. Algo que Niklas Luhmann estudió con prestancia en su maravillosa obra El amor como pasión.
De esta manera, el encuadre musical/cognitivo/semántico de las baladas, actualiza dicho código y provoca una andanada emocional en el escucha, puesto que ha sido entrenado toda su vida para responder adecuadamente a ello. En breve, nos engañamos cuando creemos que eso que llamamos amor (con su consabido ciclo de enamoramiento/estabilidad/desamor) es algo más que la reavivación de un código semántico específico. De ahí la universalidad de las baladas.
Sin embargo, una vez aceptado esto, sí que podemos dar rienda suelta, en nuestra individualidad, a las emociones provocadas. Por eso hay cualidades en los intérpretes. Hay diversas calidades y matices y los más renombrados son lo que mejor han sabido transmitir, por medios que podemos llamar de implicación conversacional (tomando prestado el término de Paul Grice sobre las cualidades del lenguaje hablado), los vaivenes de las emociones amorosas; es decir, más allá del código, estos cantantes impactan de manera sui generis a la sensibilidad peculiar de cada uno de los escuchas.
La balada romántica es, en suma, un fenómeno ineludible de nuestros tiempos. Y, como también afirmé en el artículo antedicho: quien nunca haya escuchado una balada en una noche de copas y desamor, que tire la primera piedra.

La saturación simbólica de Kris Kuksi

En su artículo sobre el arte de Kris Kuksi (disponible en Replicante digital: http://revistareplicante.com/artes/arte/el-realismo-neobarroco-de-kris-kuksi/), el profesor Efraín Trava afirma que:

"No es casualidad que el pastiche neobarroco se posicione como una tendencia sólida en el ámbito de la creación artística contemporánea. El Barroco es un periodo de cierre, un tiempo en el que se apura la síntesis dentro de un marco en decadencia; son las postrimerías de una cosmovisión (weltanschauung) que está a punto de despedirse y que lo hace, según el signo barroco, de una manera ostentosa".

En este sentido, la desaforada dinámica del capitalismo tardío estaría preludiando su final explosión, víctima de sus propias aporías. Algo que desde Marx se ha estado esperando, pero que, en realidad, nunca ha ocurrido de manera sólida y, a través del perilplo histórico de la Modernidad/Posmodernidad, sólo se ha comprobado la tremenda mutagénesis del sistema para perpetuarse a través de las generaciones.
Sin embargo, hay de manera cierta signos que apuntan en ese sentido. El pensador neoyorquino Immanuel Wallerstein ha alertado sobre algunos de ellos: 1) la desruralización sostenida del mundo y su concomitante pérdida de poblaciones enteras hiper explotables; 2) la creciente competencia de los productores de mercancías a nivel global, con la difícil ecuación entre excedentes de plusvalía y seducción del consumidor por el abaratamiento de los productos; 3) la sobre saturación de los mercados por las exigencias de la moda y el corto tiempo de vida de los productos; 4) la pérdida de legitimidad de los Estados nacionales con el subsecuente debilitamiento de la capacidad recaudatoria; 5) el fortalecimiento internacional del "principio de la mafia", llenando espacios vacíos de gobernabilidad con una lógica capitalista extrema en la que se literaliza la metafórica guerrera de dicho sistema económico; y, muy especialmente, 6) la aceleración del deterioro ecológico por efecto de la industrialización mundial a lo largo y ancho del planeta.

Puede ser, en efecto, que el tiempo crepuscular de nuestra civilización haya llegado sin marcha atrás. En este orden de ideas, siguiendo el texto de Efraín Trava y las imágnes que en él se ofrecen, encuentro en las piezas de Kuksi la encarnación simbólica de este periodo de decadencia. Hay en ellas un encarnizamiento con el desecho, vía la sobre saturación del espacio al mismo tiempo restringido e infinito de la obra de arte, que lo eleva al punto de representación irónica del sistema social contemporáneo: vivimos en medio de un muladar pleno de productos que perpetuamente se encuentran en la zona liminal del uso/desperdicio. Si el resultado del trabajo del artista estadounidense es un kitsch inmaculado, chocarrero, agresivo, que asalta al buen gusto con aires de antigua ranciedad, la razón de ello radica en que es una alegoría fiel de la peculiaridad de nuestros tiempos. El desenfreno de la carrera mercadológico-productiva ha llevado a eso: a convertirnos en una civilización cursi y mimada, pagada de sí misma, regodeándose en las toneladas de basura que cada segundo produce, por más que la publicidad (segunda rama de movimiento masivo de dinero a nivel global, sólo después que el petróleo y antes que las armas) nos diga que todo es en aras de la moda, lo in y lo vanguardista; del sano movimiento económico mundial y de la necesidad de que los engranajes productivos universales no se detengan jamás.
Perder la mirada en las obras de Kuksi es adentrarse asimismo en las circunvoluciones de un tiempo paradójico, que al mismo tiempo ha creado la más densa zona de confort de la historia, que la más siniestra incubación de su auto aniquilación tangible, materializada, quizá ineludible. Es, por igual, la voluntad nihilista de ver en los subproductos de dicho tiempo, la oportunidad de elevarlos al rango de piezas dignas de admiración. Es la contraluz del quebranto de cualquier equilibrio posible; es un alarde de equilibrio formal fastuoso en una era que pasará a la posteridad como el epítome del desequilibrio en todas sus formas (ecológico, social, político, económico, etc.). Es, también, el envés de un arte (el clásico, el moderno) que buscaba lo sublime y sólo encontraba la locura: es retrotraer la locura de nuestra civilización al espacio de la voluntad estética, creadora del arte en todos los tiempos, conformadora del orden en medio del caos.

Meridiano de sangre

Ya comentada en este mismo espacio, en su versión original: Blood Meridian, nunca será demasiado insistir sobre la cardinalidad de esta novela, odisea gore postmodernista, por excelencia:

Meridiano de sangre de Cormac McCarthy

Ubicada a mediados del siglo XIX, la novela narra las correrías del ejército de mercenarios de Jonhn Joel Glanton a lo largo de la frontera México-estadounidense. A través de un ejercicio de escritura que por momentos parece un largo poema en prosa gracias a su radicalidad inter textual, McCarthy genera una trama despiadadamente realista cuyo eje gira en torno a una pregunta que por siglos ha apabullado lo mismo a la teología que a la sociología y a la psicología: ¿cuál es el origen del mal en el hombre?

Lingüísticamente exuberante, epopéyica y descarnada, la obra desgaja dicha pregunta a través de sendas filosóficas, a un tiempo inquietantes y seductoras, gracias a las cuales, como en un espejo fragmentado, paulatinamente vemos el rostro de nuestra humanidad profunda: más semejante a una bestia que a una musa.

Ultraviolenta, teológica, poética y trepidante, la esmeralda de McCarthy es, sin más, una de las mejores novelas escritas durante el siglo XX. Gore metafísico impresicindible para todos aquellos que deseen acceder a las más altas letras que se hayan logrado en nuestros tiempos, exige sólo un par de cosas: un estómago a prueba de fuego y absoluta temeridad ante un uso tan erudito y exquisito de la lengua inglesa, perfectamente rsguardado por la adaptación castellana de Luis Murillo Fort.

*Cormac McCarthy, Meridiano de sangre, Debate, Madrid, 2001 (hay reedición 2009), 405 pp.

Fuentes, siempre Fuentes

Con Carlos Fuentes, la medida del ataque es proporcional a la medida de la figura. Como pocos intelectuales mexicanos, Fuentes ha sido criticado, denostado, descalificado, vilipendiado por una serie de actores de diversa ralea. Desde funcionarios públicos hasta críticos literarios, pasando por otros escritores e intelectuales y un par de Premios Nobel. Pocos de ellos han hecho análisis puntuales de su obra y más se han dedicado a concentrarse en su figura pública y aún en su persona (y, como es bien sabido, quizá el más farragoso argumento ad hominen del mundo intelectual nacional contemporáneo sea el artículo "La comedia mexicana de Carlos Fuentes" de Enrique Krauze).
Pero muchos de esos detractores sólo se dedican a hacer una lectura sesgada de lo que produce, a realizar juicios de valor de corte moral y no verdaderos análisis literarios atenidos a la letra. Porque lo que le ha garantizado la posteridad al escritor es su obra. Plena, rica, abigarrada, transgenérica. Lleno de matices y experimentaciones, al tiempo que plagado de recurrencias temáticas y estilísticas, el universo literario de Carlos Fuentes ha excedido el ser y la tradición literaria de la nación que lo vio nacer como escritor; hace ya mucho tiempo que su literatura tiene la marca de la universalidad.
Se le ha llamado "santón", escritor orgánico y figura de cera del panteón intelectual nacional. Nada más alejado de la realidad. Categórico afirmo que quien eso dice o no lo ha leído o lo ha leído mal, y retaría a cualquiera a que demostrara que no hay una progresión estilística, temática y formal entre, digamos, La muerte de Artemio Cruz (1962), Terra Nostra (1975), Cristóbal Nonato (1987) y Adán en Edén (2009). Es fácil decir algo de una personalidad expuesta constantemente a los reflectores; a eso se dedican los paparazzi y las revistas de baja estofa dedicadas a inmiscuirse en las sábanas de los famosillos del cine y la TV. A eso se rebajan algunos de los supuestos críticos de Carlos Fuentes: a la chismología profesional. Mucho más difícil es leer las cientos de páginas de obras cardinales suyas como La voluntad y la fortuna (2008) y las ya mencionadas Terra Nostra y Cristóbal Nonato. Pero qué más podría esperarse de una sociedad en la que la revista que más vende (con la friolera de un millón de ejemplares semanales) es TV Notas.
La recepción justa de Carlos Fuentes se ha dado principalmente en la academia. Hay en México excelentes estudiosos de su obra, encabezados por la doctora Georgina García-Gutiérrez del Instituto de Investigaciones Filosóficas de la UNAM. Pero la mayoría de ellos se halla en el extranjero, especialmente en los Estados Unidos, centro vital en materia de estudios literarios y humanísticos a nivel mundial. Allá lo ven como deberíamos verlo nosotros: como un escritor cosmopolita que ha pasado ya al universo selecto de lo mejor de las letras mundiales. En un país como el nuestro en el que los triunfos dudosos y las victorias efímeras (básicamente en lo deportivo), escasas como lo que más, son elevadas al signo de la gloria por políticos y comunicadores de dudosa valía, si de algo deberíamos estar orgullosos es de un escritor como Carlos Fuentes. Símbolo de ejemplaridad creativa, es asimismo la encarnación de un México posible, pero aún inmaterializado: atrevido, propositivo, internacional, y enjundiosamente iluminista.
Hoy ofrezco a ustedes mi ensayo sobre uno de los arcos literarios más atractivos del último Carlos Fuentes: el signo proto cyberpunk de su literatura. Lo pueden ver en la siguiente liga de Replicante digital:
http://revistareplicante.com/literatura/ensayo/la-sobrevivencia-literaria/

El estilo de argumentar en Replicante

Una de las cosas que más me gusta de Replicante (existió como revista impresa durante cinco años y hoy de manera digital en www.revistareplicante.com) es el tono general de los escritos que allí convergen. Si bien hay una serie de posturas, ideologías e intereses intelectuales dispares que se dan cita en ella, así como diversas propuestas textuales que van del ensayo personal al artículo de corte académico; de manera general, lo más sobresaliente del sitio es el estilo sin concesiones de las más destacadas de sus plumas. Estilo que sin duda es heredero de la pluma rebelde, precisa y contundente de su director editorial, Rogelio Villarreal. Hasta donde sé, tanto de manera personal como por el testimonio de otros colaboaradores de la revista, Rogelio nunca da línea: yo mismo he publicado textos que en su contenido o en su argumentación no concuerdan con lo que el editor piensa en lo personal, y han aparecido en Replicante sin una sola coma modificada; quien diga lo contrario, lo tendría que probar primero. Más bien es que hay una convergencia intelectual en torno suyo. Uno sabe quién está editando la publicación y se siente con plena libertad para ejercer la opinión de manera contundente.
Con relación al tema del tono, una cualidad que se aprecia sin duda es la mordacidad de muchos de los escritos; su intención provocadora y la convicción de decir las cosas como son, aunque no gusten. En suma, el valor central de este tipo de escritos es el afán por escapar de lo políticamente correcto; y no sólo escapar de ello, sino oponérsele de frente. En verdad, lo "políticamente correcto" es un eufemismo para la hipocresía. Estar del lado de los ángeles para no ser condenado como demonio. Un ejemplo fehaciente de esta intención contraria a lo hipócrita puede verse en los textos de Héctor Villarreal; profesor, investigador y periodista que no da concesiones (véase, por ejemplo, su artículo sobre el oportunismo político de las ONGs en la liga: http://revistareplicante.com/columnas/letras-libertinas/oenegelandia-y-lucro-politico-en-la-era-de-sicilia/). Uno puede compartir o disentir de sus opiniones, pero más allá de ello, lo importante es la capacidad para elaborar una escritura desnuda. La opinión como se piensa, ciertamente de manera argumentada, pero sin pensar en edulcorar la letra. Es una especie de equivalente ensayístico del dirty realism en la literatura o del hiperrealismo en el cine. Abordaré esto último en alguna próxima entrega. Por lo pronto, recomiendo que den seguimiento a Replicante digital.

El cine y las ciencias cognitivas

Uno de los campos más ricos en el estudio del cine han sido las ciencias cognitivas. Con su pléyade de recursos técnicos que inciden directamente en la psique y la percepción del sujeto receptor, el arte cinematográfico ha sido un campo fértil para discernir muchos de los elementos de la cognición humana. De antaño se sabe que la recepción de un filme ocurre a manera de rompecabezas: el creador pone ciertas piezas clave y el receptor contribuye con las propias. El cine no es obvio, y dentro del propio cine, hay obras menos obvias que otras. En el artículo del cual enseguida ofrezco el link (aparaceido en el New York Times) pueden ver un detallado panorama de lo que la ciencia cognitiva actual está trabajando en torno al cine y su relación con el sujeto percipiente:

http://www.nytimes.com/2011/07/10/movies/why-difficult-movies-are-more-um-difficult.html?pagewanted=all

Que lo disfruten.