Nota sobre La silla del águila

El asunto de la imposibilidad civilizatoria nacional (eco de la imposibilidad civilizatoria moderna occidental) es retomado con acidez quince años después de Cristóbal Nonato (1987) en La silla del águila (2002). Escrita de manera convencional, al estilo de las novelas epistolares del siglo XIX, accedemos en ella a un estado de cosas donde el subsistema político se ha mimetizado con el sistema social mismo. Todo aquello que conforma la vasta realidad de la nación, es subsumido al trajín de la mecánica perversa del poder político. Ésta integra a la patria a su imagen y semejanza y llega a un punto de saturación en el que su existencia es la existencia misma del país. Un país «cíclicamente devastado por una confabulación de excesos y de carencias: miserias y corrupción, igualmente arraigadas…».[1]

Carlos Fuentes

En La silla del águila, el talante cyberpunkiano es latente en el futurismo catastrófico que envuelve la realidad nacional. Funciona como el atisbo de un futuro desesperanzador a la vista en el horizonte de tormentas de la realidad socio-política mexicana. La nación entera ha sido retrotraída al siglo XIX por una de tantas balandronadas populistas y egocéntricas de los “reyes de México”, los presidentes y su inagotable cantera de dislates:

El Presidente decidió, quizá como regalo de Año Nuevo 2020 a una población ansiosa, más que de buenas noticias, de satisfacciones morales, que pediría en su Mensaje al Congreso el abandono de Colombia por las fuerzas de ocupación norteamericanas y, de pilón, prohibir la exportación de petróleo mexicano a los Estados Unidos, a menos que Washington nos pague el precio demandado por la OPEP. Para colmo, anunciamos estas decisiones en el seno del Consejo de Seguridad de la ONU. La respuesta, ya lo viste, no se hizo esperar. Amanecimos el 2 de enero con nuestro petróleo, nuestro gas, nuestros principios, pero incomunicados del mundo. Los Estados Unidos, alegando una falla del satélite de comunicaciones que amablemente nos conceden, nos han dejado sin fax, sin e-mail, sin red y hasta sin teléfonos. Estamos reducidos al mensaje oral o al género epistolar…[2]

La elección del carteo como fundamento estructural de la novela, resalta el carácter retroactivo de la circunstancia nacional para el inicio del año 2020. La vuelta a las usanzas de épocas pretéritas en un mundo futuro interconstruido por el sistema tecnocientífico de impronta estadounidense, pone de relieve la fragilidad del pretendido progreso mexicano, puesto que sus cimientos son endebles, ajenos y provisionales. La implosión tecnológico-comunicacional nacional opera en la trama como una muestra y un vistazo dentro de la realidad viciada del país, ya que sólo dura unos cuantos meses, siendo al final restituida la normalidad tecnológica al momento en que un nuevo gobierno cede a los requerimientos de Washington.

La ojeada al futuro desolador determinado por el quebranto comunicativo a gran escala, saca a flote la degenerada construcción del sentido social en su totalidad por parte del poder político. En un país exiliado del mundo al haber sido bajado el switch intercomunicacional de conexiones globales, lo que se preserva con inusitada virulencia son los modos, las intenciones y las acciones deleznables de la política á la mexicana.

El intenso carteo entre los más destacados operadores políticos del país, nos sumerge en las cavernas de la hechura de ese universo de cinismo, ambición desmedida y total desprecio por la civilidad, la dignidad humana y los valores abstractos, racionales e iluministas, de la sana convivencia en sociedad, por parte de una pandilla de rufianes exquisitos que desde siempre se han hecho del mando de los designios de México. Tono apocalíptico sin reservas: cuando el mundo ha sido despojado de sus adelantos tecnológicos, lo que emerge es la vuelta al tribalismo, a la lógica de la horda y de la selva, a la sobrevivencia del más fuerte, del más salvaje, del que se siente en casa con el regreso de la barbarie.*

*Este fragmento pertenece a mi ensayo "El arco literario crepuscular de Carlos Fuentes". Lo pueden ver aquí mismo en la barra de la derecha o en su edición original en Replicante: http://revistareplicante.com/literatura/ensayo/la-sobrevivencia-literaria/

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[1] Cfr., Fuentes, Carlos, La silla del águila, México, Alfaguara, 2002, p. 360.

[2] Ídem, p. 26, capítulo 2, (carta de) “Xavier Zaragoza “Séneca” a María del Romero Galván”.

Visiones sobre la mutación del capitalismo tardío

En su novela ciberpunk de 1987, Cuando falla la gravedad, el finado escritor estadounidense George Alec Effiger plasmó un mundo postmoderno subvertido. En éste, el sistema social ha implotado y presenta una configuración paradójica: mientras los vectores tecnológicos han seguido su curso hacia adelante, plenos de eficacia y sofisticación, con productos como los dispositivos intracraneales para la modificación de la personalidad  (artilugio imaginario que, por cierto, James Cameron retomó sin dar crédito en su guión del ‘95 para Strange Days de Kathryn Bigelow), el orden socio-político ha retrotraído a la época medieval, con un centro de poder voluntarioso, de corte feudal, en el que un mandamás despótico –Friedlander Bay, conocido como “Papa”− dispensa un orden con fundamento criminal a un variopinto conjunto de habitantes que, por lo demás, coexisten de manera desinhibida en un enclave literalmente amurallado: “El Budayén era un lugar peligroso y todo el mundo lo sabía. Por eso, una muralla rodeaba tres de sus lados. A los viajeros se les advertía que no se acercasen al Budayén…”.  

Fuera de esas murallas, existe un mundo tribal desenfrenado, donde habitan seres alienados, deshumanizados y bajo el caos de la supervivencia extrema, dispersos en un vasto territorio desértico, real y moral. De manera que la seguridad proporcionada por el barón criminal de la ciudad, con fundamento en una lógica mafiosa, salpicada con cháchara religiosa postislámica, es lo mejor que los habitantes pueden tener para lograr un mínimo de convivencia normalizada. El jefe criminal y su estructura de poder hacen las veces del Estado.

Paisaje cyberpunk

No es descabellado pensar, entonces, que una de las rutas posibles del periodo postcivilatrio que ha comenzado ya a gestarse en el actual sistema-mundo capitalista, desemboque justo en eso: en un orden social postestatal, neofeudal y tecnologizado. Las dinámicas sociales contemporáneas, de corte criminal, en diversas regiones del Tercer Mundo, hablan de ello. De la mímesis de gobierno y mafia en Kosovo y Afganistán a la erección de enclaves fortificados, plenos de armamento y tecnología de punta, con fuerte arraigo social y protección gubernamental garantizada, como en su momento lo hizo Pablo Escobar en Medellín, Colombia, y en la actualidad lo hace Joaquín Guzmán en el "Triángulo dorado", al norte de México. Como dice Immanuel Wallerstein, en este tipo de Estados (o Estados-fallidos, para utilizar la cruda descripción que usa la política exterior estadounidense):

Los políticos y los burócratas de estados débiles (e incluso de los fuertes), que se están debilitando aún más y están perdiendo su legitimación popular (y por lo tanto cierto control popular), han tendido en muchos casos a fusionar sus intereses con los de las mafias externas al Estado. En algunos casos quizá no valga la pena tratar de distinguir entre los dos grupos.[1]-[2]

Esto ha sido un proceso sostenido y acelerado que ha coincidido con una dinámica de ajustes civilizatorios mayores. En la medida que el mundo opera como un sistema, la interconexión de sus nodos vitales está determinada por las cualidades de estos en su relación recíproca: “Un sistema histórico debe representar una red integrada de procesos económicos, políticos y culturales cuya totalidad mantiene unido al sistema. Por consiguiente, si cambian los parámetros de cualquier proceso particular, los otros procesos de alguna manera deben adaptarse”.[3] Uno de los ajustes que se han verificado de manera rotunda, junto con el descentramiento de la lectura en favor de los mass media y la interconexión tecnologizada mundial, es el de la lógica del capitalismo en sí mismo.

Debido a que la nuestra es una civilización con fundamento en una economía-mundo universal, el sistema social debe sus mayores rendimientos materiales a lo que en ella sucede. Contrario a lo que pudiera pensarse, la evolución de la dinámica capitalista no ha ocurrido de manera recalcitrante en las esferas productivas de vanguardia tecnológica, administrativa y financiera; sin duda estas han sido cardinales en la expansión del capitalismo mundial y le han dado un rostro inédito al que tenía hace incluso una generación, pero la mutación más dramática de dicho modo de producción ha provenido del submundo del crimen organizado globalizado.

Su lógica es la misma que la del sistema de producción capitalista, puesto que es un engendro del mismo, sólo que llevado al extremo. En el capitalismo de corte criminal, existe una especie de literalización de la metafórica de la administración de empresas. “Limpiar mercados”, “eliminar la competencia”, “conducirse con ferocidad”, “reducir a cenizas el negocio ajeno”, etcétera, son llevadas a la realidad en aras de conseguir la máxima cantidad de plusvalor posible. El crimen organizado realiza puntualmente lo que, sotto voce, quisieran hacer numerosas empresas capitalistas a lo largo y ancho del mundo: eluden las barreras fiscales impositivas, quiebran la autoridad de los Estados y regulan de manera casuística el trabajo de sus empleados. Realizan todo lo que sea necesario para obtener el mayor volumen de utilidades y defolian sin miramientos los arbustos competitivos que obstruyen la alta jerarquía de sus productos. No gastan un centavo en publicidad y aun así mantienen una inmensa comunidad de consumidores por vía de la adictividad de sus mercancías. 

Cargamento de mariguana

Como en el tardo medievo la creencia religiosa llegó al extremo con las persecuciones despiadadas de la Santa Inquisición, difuminando para siempre la programática caritativa del cristianismo arcaico, de la misma manera el capitalismo corsario está llevando a confines insospechados a la economía de mercado tal y como la hemos conocido en los últimos 500 años. De esta manera lo han comprendido algunos de los portavoces y los analistas de la administración de empresas, piedra de toque de la estructura funcional de las empresas capitalistas. Así, por ejemplo, Marc Goodman en el ensayo “What Business Can Learn from Organized Crime” (publicado en Harvard Business Review, noviembre del 2011, pp., 27-30), establece que hay una serie de elementos que se pueden importar del modus operandi de las mafias internacionales a los negocios legales; entre estos:

Criminal organizations pay well, both to compensate for the legal risks involved and because their high profit margins allow them to. But they realize that team members usually aren’t in it just for the money. Most enjoy the thrill of breaking the law. Many, particularly hackers, are also motivated by the challenges of sophisticated security systems and the bragging rights they gain when they foil them. Although criminal organizations still employ a fair share of thugs, they’re increasingly attracting highly educated people who seek autonomy and intellectual stimulation—not unlike the people who are drawn to the risky, demanding work environment of a start-up.

Independientemente de lo acertado de su análisis (personalmente, me parece que lo es, si bien se centra casi exclusivamente en las actividades criminales finales, es decir, en el nivel de la logística y la inventiva para romper la ley), la importancia del ensayo radica en que desde la esfera del análisis académico de la dinámica del capitalismo, se ha comenzado a dar cierta legitimación al modo de ejercer negocios desde la lógica extrema de la mafia. Pareciera que ha comenzado a ser atractivo el empuje desregulado y salvaje hacia adelante que dicha esfera de acción ha dado a la economía-mundo al uso. A pesar de que el autor intenta mantener una clara distancia con relación a su objeto de estudio, no deja de haber en él la aceptación de un halo de seducción inevitable:

Comparing the practices of criminal and terrorist organizations with those of corporations is by definition an imperfect exercise. Despite their sophistication and managerial prowess, crime groups are unconcerned with the human and social costs of their acts; they will remain ruthless no matter how many computer scientists they employ. But it’s also true that as organized crime has come to rely more on technology for competitive advantage, its craft has developed a greater resemblance to the activities of law-abiding businesses. In some cases, criminal enterprises are now the ones pushing the frontiers of knowledge and innovation. Given the high profitability of global cybercrime networks and the limited threat they face from legal authorities, legitimate businesses will undoubtedly become targets more frequently. Managers need to pay close attention to the tactics being used against them—and perhaps even learn to profit from some of the global gangsters’ insights.

El aserto “En ciertos casos, las empresas criminales son ahora las que empujan las fronteras del conocimiento y la innovación” es revelador. La impronta del desarrollo del capitalismo de desenfreno parece que marca la ruta para que el sistema encuentre vías de salida a sus constantes crisis y explorar, así, maneras de incrementar su productividad sin cortapisas. El analista destaca la falta de compromiso social de las empresas criminales, pero es justo eso lo que marca un límite mínimo a la acumulación desmedida de capital por medio de la reintegración de un determinado porcentaje para la retribución social, principalmente en la forma de pago de impuestos y prestaciones a los trabajadores. Pero nada obsta para que estos logros sean revocables y se vuelva a un estado de cosas en el que sean inexistentes; después de todo, otros modos de producción históricos florecieron sin ellos y el propio capitalismo, tanto en su fase inicial europea como en su fase actual tercermundista, ha vivido con ellos en su mínima expresión. Una retrotracción en este sentido no sería imposible y sí, en cambio, puede vislumbrarse, como en la ciencia-ficción umbrosa de Alec Effinger, una regresión sui generis que mezclara elementos medievales con high tech postmodernista.

En este estado de cosas, en el que se ha ralentizado el papel del Estado, de por sí mermado desde hace medio siglo por la globalización absoluta del sistema económico, éste se halla ante fuertes presiones que en los casos más problemáticos tenderán a su final implosión. “El futuro del estado-nación no es, ni mucho menos, seguro. Si los Estados Unidos y otros gobiernos se muestran cada vez menos dispuestos (o incapaces) a continuar cumpliendo los principios del compromiso del estado de bienestar entre capitalistas y trabajadores, ¿cómo reaccionará ‘el pueblo’?”[4] Si esta pregunta es apremiante en el Primer Mundo, por lo que respecta al Tercer Mundo, todo indica que en él se viven grandes experimentos sociales en materia de órdenes de interacción claramente distanciados de los presupuestos liberales, democráticos y republicanos que marcaron la modernidad.[5]

Ello, por supuesto, no ocurre de manera aislada, sino que es parte del sistema interestatal de relaciones de producción. Las presiones de la nueva manera de hacer empresas, de corte ilegal, son tan grandes para la mayoría de los Estados, en el nivel internacional, que la estrategia principal de las naciones con mayores recursos e influencia global consta de tres partes fundamentales: 1) absorber los inmensos capitales de las actividades ilícitas dentro de un sistema financiero fuerte, que los pueda reciclar en beneficio propio; 2) desplazar los hechos de sangre, como son las luchas por rutas, territorios e insumos logísticos, del centro a la periferia del sistema, y 3) realizar una agresiva política de intervención operativa en las naciones débiles para conformar una frontera de facto a la penetración de la desinhibición conductual de las grandes mafias (manteniendo abierta la compuerta para sus productos y sus ganancias). En este sentido puede leerse el puntual aserto de algunos ex agentes de la DEA, citados por el New York Times en su edición del 4 de diciembre del presente año (en el artículo “U.S. Drug Agents Launder Profits of Mexican Cartels” de  Ginger Thompson):

The officials said that while the D.E.A. conducted such operations in other countries, it began doing so in Mexico only in the past few years. The high-risk activities raise delicate questions about the agency's effectiveness in bringing down drug kingpins, underscore diplomatic concerns about Mexican sovereignty, and blur the line between surveillance and facilitating crime. As it launders drug money, the agency often allows cartels to continue their operations over months or even years before making seizures or arrests.

La descripción de los saldos del trabajo de la DEA en países tercermundistas, México como ejemplo central, pone de manifiesto la disonancia actual de las nociones que ordenaron estructuras estatales ya concluidas. La cuestión de la soberanía es sobrepasada por un mundo interconectado, con fronteras porosas e inmensos desplazamientos poblacionales, materiales e ideológicos de la periferia al centro del sistema.[6] La ayuda logística a las operaciones de la mafia, con fines pretendidamente estratégicos, pero con rendimientos  pragmáticos tangibles, revela la fuerza de atracción que el capitalismo de desinhibición produce en la economía-mundo tradicional. El “apoyo al crimen” debe ser visto como los primeros lazos oficiales que una economía al mismo tiempo poderosa y endeudada como la estadounidense ha realizado para una posterior mimetización entre una economía de especulación financiera y una economía de producción corsaria. Una vez más, se vislumbra ahí el paso siguiente de la dinámica capitalista en el tiempo por venir.

Las modificaciones estructurales de los sistemas complejos son siempre ambiguas. Pueden tener un núcleo de variables cognoscible que asegura un cierto nivel de predictibilidad, pero al mismo tiempo engloban también un conjunto considerable de factores que resultan invisibles para el análisis en un tiempo determinado. De acuerdo con el estado de cosas actual, un mundo sombrío como el que han relatado de diversas maneras los géneros apocalípticos de la ciencia-ficción parece ser una posibilidad real. Después de todo, la historia enseña que las épocas de esplendor civilizatorio relativo han tenido que encadenarse con períodos de decadencia, oscuros y problemáticos. Cosa que no obsta para que otras posibilidades, de luminoso renacimiento social, puedan verificarse, si bien con menor probabilidad, en el futuro inminente. La gran cuestión que queda abierta, núcleo de un debate perenne en la filosofía política y en las ciencias sociales, es: hasta qué punto el sistema social sigue dinámicas impersonales ciegas que rebasan a los individuos y hasta qué punto existe un espacio voluntarioso para cambiar reflexivamente su devenir inexorable.*
*Este texto se publica en paralelo con Replicante:  http://revistareplicante.com/politica-y-sociedad/visiones-sobre-la-mutacion-del-capitalismo-tardio/

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[1] Véase, Immanuel Wallerstein, Utopística o las opciones históricas del siglo XXI, México, Siglo XXI Editores-UNAM-CIICH, 2003, pp., 49-50.

[2] Dentro de los múltiples ejemplos que existen al respecto, uno particularmente revelador puede verse en el reportaje “Una mafia estatalmente amparada” de Patricia Dávila, en Proceso nº 1830, 27 de noviembre del 2011, pp., 36-38, donde se narra cómo un grupo de secuestradores duranguenses son miembros activos de diferentes dependencias del gobierno de dicho estado y, seguros de su impunidad, se identificaron con nombre y apellidos.

[3] Véase, Immanuel Wallerstein, Impensar las ciencias sociales, México, Siglo XXI Editores-UNAM-CIICH, 1998, p. 250.

[4] Véase, Susan Buck-Morss, Mundo soñado y catástrofe, Madrid, Antonio Machado Libros, 2004, p., 53.

[5] Todo parece indicar que la modificación de la dinámica social que ha ocurrido desde hace una generación en Ciudad Juárez es un caso índice de esto. La parte más visible ha sido, por supuesto, la que se halla vinculada con el narcotráfico, pero existe ya un proceso generalizado de subversión de los diques humanistas modernos con eje central en la persona humana que han encaminado al tejido social juarense hacia un plexo de interacción cuyo fundamento es la violencia, el valor del dinero por sobre la vida y la desinhibición de los impulsos primarios. Al respecto, véanse los relatos de investigación social periodística Huesos en el desierto de Sergio González Rodríguez (México, Anagrama, 2002) y Ciudad del Crimen de Charles Bowden (México, Grijalbo, 2010).

[6] Entre estos intercambios permanentes, uno muy importantes es el de los estilos de vida. Si durante mucho tiempo el modo de vida aburguesado de las sociedades ricas permeó con fuerza en el resto del mundo, como guía e ideal, en la actualidad ha habido una creciente penetración de los modos de vida con base criminal que han florecido de manera exuberante en el Tercer Mundo. El caso mexicano y la relación que guarda con Estados Unidos es sintomático. Una de las cosas que poco se ha dicho en el nivel analítico y que sistemáticamente se elude en el nivel oficial, es que la socio-economía del narcotráfico y actividades criminales afines cubre espacios sociales cada vez más amplios en México. Existen cientos de miles de personas vinculadas de diversas maneras a la fuerza de trabajo del crimen organizado, conformando una sólida red social de apoyo a éste. Un ejemplo preclaro de esto salió a la luz con la matanza de 26 personas en la ciudad de Guadalajara, Jalisco, el 24 de noviembre del 2011. En las primeras investigaciones no quedaba claro cuál era el vínculo de los fallecidos con el narcotráfico; muchos alzaron la voz diciendo que habían sido “levantadas” y asesinadas personas “inocentes” (se puede ver un detallado recuento de esto en el artículo “Jóvenes y pobres, los 26 muertos de Guadalajara” de Felipe Cobián y Alberto Osorio en Proceso nº 1831 del 4 de diciembre del 2011, pp., 22-24). Esto no se descarta necesariamente, y nadie en su sano juicio eliminaría la posibilidad de que en el frenesí anti social de la mafia, puedan darse asesinatos sin motivo, pero la historia de la economía corsaria muestra la tendencia contraria: en ella, el asesinato tiene causas y dividendos pragmáticos. Así que, independientemente del devenir del caso, lo que pocos quisieron ver y pocos se atrevieron a especular, es lo opuesto: que existe un creciente número de personas comunes que de diversas maneras trabajan para la desmedida industria del crimen en México. No necesitan ser matones, ex presidiarios o mercenarios. Basta con vigilar la colonia, dar recados, guardar bultos comprometedores, etcétera, a cambio de una determinada paga que casi nunca es cuantiosa, pero que saca a flote a un espectro de la sociedad que se encuentra en el lindero de la pobreza extrema.

La Virgen de Guadalupe y el arquetipo de la madre

La víspera del día de la Virgen de Guadalupe, cientos de miles de fieles llegan a la Basílica de la Villa en el norte de la Ciudad de México. En el transcurso de las horas subsecuentes, las masas aglutinadas en torno al recinto religioso, concebido por el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez en clave modernista, suman millones, saturando la sede de adoración, la explanada en torno suyo, las calles y avenidas aledañas y buena parte de la ciudad al fin. Provenientes de todos los estados de la República, del resto de Latinoamérica, de Estados Unidos, incluso de Europa, los peregrinos muestran un fervor peculiar, profundo, convencido, que en no pocas ocasiones se vuelve exagerado e insensato. Los sangrantes, los arrodillados andantes, los abstraídos en sus plegarias, los extáticos en rituales con fuertes componentes sincréticos, los concentrados en pedir milagros, los llorosos de alegría convencidos de que su milagro ya les ha sido concedido, los que prometen algo en señal de agradecimiento, los pragmáticos que prefieren el “toma  y daca”: “concédeme esto y yo hago aquello”.

Multitudes olorosas colmando la iglesia, confundiendo sus cuerpos, los humores personales, de días de acampada, horas de autobús, en bicicleta o a pie desde pueblos lejanos, mezclándose con los olores de alimentos en la inmensa explanada: tamales, panecillos de leche, “gorditas de nata” les llaman, granos de elote hervidos y sazonados, tortas, tacos de canasta, atole, gaseosas y aguas frescas, pulque y mezcal furtivos. Entre todo esto, las manifestaciones arcaicas de la ritualidad pagana fundiéndose con la dogmática católica: los danzantes con atavíos de tipo prehispánico, los chamanes que imploran en lenguas vernáculas con túnicas y penachos, esparciendo incienso y barriendo el suelo con alijos de yerbas. El festín del sincretismo hispano-indígena que explota festivo el día de Guadalupe.

Todos los asistentes están atados a la imagen. Un remolino iconofílico alrededor de la estampa guía, la centenaria y milagrosa, de la que dice la tradición oficial católica que sus colores flotan sobre el ayate (la pretendida manta de agave sobre la que la mano milagrosa de la madona hizo su sentido autorretrato), que se ha preservado intacta durante más de tres siglos, y que sus ojos reflejan una escena oblicua y en profundidad, tal como lo hacen los ojos humanos: milagro científicamente comprobado, por más que esto sea un oxímoron descomunal.

Lo cierto es que lo que es históricamente más preciso es que fue pintada por un indígena de la primera mitad del siglo XVI, conocido como Marcos, que reproducía motivos virginales que rondaban la iconografía de la época; su trabajo artesanal formó parte de una serie figurativa que tuvo adaptaciones diversas, las cuales al mismo tiempo compartían motivos recurrentes de aquellos tiempos: las manos en oración, el gesto amable, la túnica de estrellas, la corona original (la investigadora polaca Malgorzata Oleszkiewicz detalla esto en su obra The Black Maddona); en este sentido, la imagen de la Virgen de Guadalupe es una versión a la medida de las necesidades estético-fideístas de la Nueva España, que pese a los reparos sobre el sincretismo de la imagen y del lugar de culto, antigua loma de ofrendas a la diosa-madre Coatlicue, hechos por eminencias franciscanas de la época, como Fray Bernardino de Sahagún, las autoridades eclesiásticas virreinales posteriores vieron con astucia la oportunidad de atraer al culto mariano a miles de indígenas atados a sus tradiciones cúlticas de siglos. 

Basílica de Guadalupe de Pedro Ramírez Vázquez.

Como siempre ha ocurrido en la dinámica religiosa católica, la metafísica necesita ser institucionalizada para perdurar, prodigios burocratizados para el consumo de la grey; así, los milagros, para serlo, primero se narran y se fetichizan y luego se lanzan a la consciencia colectiva de la masa de fieles. La reunión directiva eclesiástica de mediados del siglo XVII, postuló entonces que el fin de año de 1531 sería el anclaje pretérito preciso para la erección de la historia sagrada de Nuestra Señora de Guadalupe. La historia se contó entonces por retrotracción: con el eco mortuorio de la conquista resonando rutilante, con la figura central del arzobispo de la Nueva España, Juan de Zumárraga (impulsor de la primera estructura de sistematización del pensamiento europeo en la terra nova americana, por medio de centros de estudio colegiados), aconteció el milagro del Tepeyac por decreto de la élite administradora de cultos de 1647.

Sólo bastó describir una circunstancia creíble (un indio paseando por el monte solitario), estructurarla con la lógica del milagro: lo extraordinario sin explicación plausible, pero rotundo en su materialidad, e incrustar dicho evento prodigioso sobre una fe cebada por siglos de pensamiento mágico. ¿De qué otra manera, si no esta, pudo cohesionar multitudes la iglesia católica al narrar un hecho tan simple y, en el fondo pueril, como un ingenuo autorretrato virginal? En este orden de ideas, el agrio debate al interior del historicismo católico sobre la existencia de Juan Diego, es en verdad baladí: para los fines de la instauración de la leyenda milagrosa, cualquiera pudo haber sido Juan Diego (tal fue el sentido del aserto a la vez realista y cínico del abad Schulenburg: “Juan Diego no es una persona, sino un símbolo”).

Pero al final, estas disquisiciones sobre la confección del precepto de los milagros guadalupanos, quedan en segundo plano ante la dinámica social desatada por el culto a Guadalupe. El evento metafísico o ficticio de la pintura aparecida ex nihilo en una manta indígena de burda hechura, no explica en sí mismo las riadas de personas excitadas, ensimismadas y concentradas en una relación íntima con la Virgen y su fetiche iconográfico. Los miles y miles de peregrinos que arriban a la capital del país para solventar el éxtasis de su euforia devota. Algunos de ellos viajando en condiciones extraordinariamente precarias e, incluso, arriesgando la vida por caminos depauperados en vehículos desvencijados, en bicicletas por autopistas o en largas caminatas de enfermos terminales que buscan no tanto la purificación pre mortis de su alma, sino la sanación efectiva de sus dolencias físicas por medio de la intervención de la señora celestial.

Peregrinos de rodillas

Lo que ahí se desencadena es el arquetipo de la madre. La estructura profunda de la psique humana que afirma la dualidad ancestral, dadora de vida, de cobijo, de mundo: el embrión y su portadora; el útero primigenio, el sollozo del océano interior que se fija para siempre en el subconsciente de todos y cada uno de nosotros, porque en el principio no fue el Dios orfebre, arcillero metafísico (“metaorfebre”, en palabras de Sloterdijk), sino la madre, la contenedora del espacio nutritivo sin el cual, simplemente, ninguna existencia humana es posible. Por eso en el mito del milagro, en la historia canónica de las apariciones marianas al indígena humilde, la parte central de la historia no pasa por las rosas improbables, ni por la pintura prodigiosa, ni por la estupefacción del arzobispo, sino por la rotunda frase matriarcal: “¿No estoy aquí que soy tu madre?”.

En su ensayo fundamental sobre el particular, “El arquetipo de la madre”, Carl Gustav Jung asentó que este arquetipo tiene las siguientes características: “la autoridad mágica de lo femenino, la sabiduría y la altura espiritual que está más allá del entendimiento; lo bondadoso, protector, sustentador, dispensador de crecimiento, fertilidad y alimento; los sitios de la transformación mágica, del renacimiento; el impulso o instinto benéficos; lo secreto, lo oculto, lo sombrío, el abismo, el mundo de los muertos, lo que devora, seduce y envenena, lo que provoca miedo y no permite evasión”. En la medida que los arquetipos, tal y como los planteó de manera prolija el eminente psiquiatra suizo, son pautas de comprensión innatas y generales, que se revisten con motivos, escenas e historias culturales específicas, es posible ver en el culto a la Virgen de Guadalupe, la actualización de dicha pauta profunda de la psique humana en una multiplicidad de manifestaciones sociales.

La imagen con el vidrio antibalas.

Esto ya lo sabían de manera intuitiva las autoridades eclesiásticas coloniales y por ello erigieron el mito del milagro, el templo y el centro de culto en la región del Tepeyac que hasta la fecha continúa vigente: sobre la estela de la actualización india del arquetipo de la madre en Coatlicue, se transfiguro éste en el de la madre María. Desde los tiempos de la Nueva España, entonces, hubo consciencia de que en torno a la adoración a María Guadalupe había laxitud; un espacio simbólico y cognitivo que no podía ser plenamente regulado por la cardinalidad teológica novohispana. La estrategia de atracción de las masas indias al culto a  la virgen, dejó un claro psicosocial que fue cubierto con las creencias autóctonas tradicionales. El culto a Guadalupe nació híbrido y abierto; en ese espacio se instalarían a través del tiempo las más diversas necesidades colectivas de protección maternal y, por tanto, uterina: de la reforma del Estado criollo iniciada en 1810 a la reacción conservadora a la penetración del laicismo en el asalto burgués a la cúpula de la nación, como fue la guerrilla cristera en los años subsecuentes a la revolución mexicana.

Asimismo, la instauración del canon de los milagros guadalupanos se entrelazó con el asentamiento de un quebranto civilizatorio mayor: la disolución definitiva del mundo de la vida prehispánico. Por supuesto, dicha pérdida dio lugar posteriormente a una cultura nueva y paradójica, pero en el ínterin, como toda transición civilizatoria, provocó en las personas entrelazadas en grandes conjuntos poblacionales, la imperiosa necesidad de buscar arropamientos cósmicos ante el desplazamiento incierto de antiguas seguridades. Por ello, el icono de la virgen mexicana tuvo reverberaciones inmensas; por ejemplo, el manto estelar que la recubre, variación de vírgenes marinas tardo renacentistas, evoca un cobijo cóncavo universal, un hiper útero dispuesto a incluir en su seno a todo aquel que elija penetrar en su calidez metafísica. O qué decir de su representación morena cuya contundencia fue más poderosa que su fisonomía de corte europeo, haciendo pensar a los colectivos nacionales que en su mágica aparición había mimetizado su color con el de las mayorías dejadas a la deriva espiritual por el avasallamiento de la conquista; desde entonces fue afirmada como una verdadera advocación mexicana de la madre de Dios.

No es casual, en consecuencia, que más allá de la grey estable de fieles católicos, en los momentos de transiciones socio-históricas mayores, una pléyade de tipologías sociales converjan en torno a estos símbolos de abrigo cósmico. En la actualidad vivimos justamente una de esas transiciones civilizatorias a nivel global, cuyo periodo “puente” se ha llamado de manera consensuada, “postmodernidad”. En éste, ha habido un recrudecimiento del culto guadalupano (no es fortuito que en el 2009 se haya implantado el récord de 6.5 millones de peregrinos a la basílica) con una diversidad de elementos nuevos. En la medida que el arquetipo de la madre abarca lo mismo la madre personal que la tierra; la madre sustituta distante que las catástrofes naturales devastadoras, caben en la adoración guadalupana lo mismo el kitsch mediático de “Las mañanitas” televisivas que su cruda complementación con la figura de la Santa Muerte, entre un creciente conjunto poblacional con fundamento vital delincuencial. Porque la Virgen de Guadalupe no está en los pretendidos milagros que hizo y que supuestamente continúa haciendo, ni en una pintura antigua numerosas veces retocada que pende envuelta en cristal anti balas en la edificación de Ramírez Vázquez, sino en la esencia psíquica de nuestra especie, en la irrefrenable consciencia profunda de que fuimos arrojados del máximo cobijo de los mamíferos, pleno de seguridad y vida, y a él quisiéramos regresar siempre al sentir la inclemencia de la vida a la intemperie.*

*Este ensayo fue originalmente publicado en Milenio Semanal nº 736, del 12 de diciembre del 2011: http://www.msemanal.com/node/5043

El ímpetu creativo de Gustavo Cerati (entrevista)

Desenlato ahora, como exclusiva para el Blog, esta conversación con Gustavo Cerati, sostenida hace diez años con un reducido grupo de periodistas, mí mismo incluido, con motivo de su entonces reciente disco, 11 episodios sinfónicos. Hoy, que del genio y del artista sólo queda una absurda y chocarrera momificación, sus opiniones siguen siendo de interés. El presente intercambio de ideas, fue concebido para ser publicado por la hoy extinta revista Origina, pero diversos factores comunes a los medios impresos, impidieron que saliera a prensa. Así que, una década después, la ofrezco a ustedes, ahora que de manera tristísima el gran canta-autor ya no puede hablar más.

Resplandeciente figura del rock concebido en lengua española pero con acabado internacional, con veinte años en el negocio de la música, el vocalista y compositor argentino Gustavo Cerati explora lo mismo los caminos del alternativo, la electrónica y, recientemente, de la instrumentación sinfónica desde la presentación de su disco 11 episodios sinfónicos...

Si existe una personalidad dentro de la todavía magra y relativamente joven constelacion de personajes del rock en español que pueda llamarse rock star con todas las de la ley, es Gustavo Cerati. Y no sólo como parte del panorama del mencionado género, sino dentro del círculo de los grandes representantes de la música contemporánea en el nivel mundial, ya que su ebullescencia creativa ha explorado diferentes caminos de la expresión musical pasando por el pop, el grunge, la psicodelia, los ritmos electrónicos, la fusión y, muy recientemente, la musicalización y adaptación sinfónica.

Nacido en la ciudad de Buenos Aires, Argentina, en 1959, Gustavo Alberto Cerati Clark estudió mercadotecnia en la universidad El Salvador de su metrópoli natal, profesión que nunca ejerció formalmente, debido a que el impulso musical pudo más que cualquiera otra elección de vida. Esta afición lo llevo a formar desde adolescente algunas bandas informales durante los primeros años de la década de los ochenta hasta que en 1983, recién recobrada la democracia en aquellas tierras tras los sangrientos años de la última dictadura, forma con sus entonces amigos, el baterista Charly Alberti y el bajista Héctor “Zeta” Bosio, la más grande agrupación de rock de hispanoamérica: Soda Stereo. Hoy, la extinta banda, después de catorce años de vigorosa existencia que terminara en 1997, es ya leyenda y referente.

En la época del 11 episodios sinfónicos.

Una característica que ha sellado la trayectoria musical del artista porteño, que cuenta en su haber con los discos en solitario Amor amarillo del año ’94 y el inmaculado Bocanada de 1999, ha sido su irrefrenable impulso vanguardista; un incesante cosquilleo musical que ha hecho que sus trabajos se vuelvan con celeridad clásicos dentro de su género. Es como si el compositor tuviera claro que lo que ya ha sido concebido, siempre lo es de manera provisional; que la creación es un acto de perpetua innovación, autocrítica y perfeccionamiento continuo. Al respecto, bastan dos ejemplos: Uno de los primeros sencillos de la entonces flamante banda fue “Un misil en mi placard”, pieza extraída de su álbum debut, Soda Stereo. El tema era un especie de ska primitivo con una descarada guitarra –¡de Cerati!– copiando casi a la nota los acordes de “Roxanne” del grupo inglés The Police que hiciera furor en el mundo del pop internacional de aquellos años. Trece años y varias vueltas del mundo después, una vez que Soda era ya un clásico de resonancias internacionales, el guitarrista y vocalista decide reconstruir aquella lejana y vergonzante versión con motivo de la grabación del Unplugged para la MTV. El resultado es una de las mejores piezas del rock en español hecha sobre acordes electro-acústicos; precisos, claros, filosos, evocadores, insuperables. Así, la versión ’96 de “Un misil en mi placard” (la única canción política del grupo) comparte sólo el nombre y la letra con la de principios de los ochenta. Autocrítica constructiva que le llaman.

Una de las creaciones favoritas del también loop programer y arreglista sinfónico es “Signos” que viera luz con el disco homónimo de 1987 (grabación, por cierto, con la que el grupo alcanzara la madurez del sonido propio y se catapultara a la consagración de los años por venir). Desde entonces, la composición ha pasado por una serie de reelaboraciones que han logrado extraer y proporcionar una serie de matices insospechados a una pieza ya de suyo de excelente factura original. De los arreglos que la dotan de profundidad melancólica y penetración roquera en la versión en vivo de 1987 (plasmada en la grabación en directo de ese año, Ruido blanco), a la fastuosidad sinfónica de la grabación solista que circula por estos meses (11 episodios sinfónicos), pasando por la que tal vez sea su mejor rehechura: el arreglo de tango que presentaran por primera y última vez durante la gira de despedida de 1997; versión recogida el álbum doble, El último concierto del año referido. La música, entonces, no se está quieta, Según lo muestra su obra, para Cerati las composiciones son como peces: bellos y vistosos, listos para ser admirados, pero siempre en movimiento, porque cuando se aquietan es que ya no existen más.

Con motivo de su visita a nuestro país para ofrecer un único concierto (de tres, quizá cuatro, a nivel continental) de apoyo a su flamante 11 episodios sinfónicos, Gustavo Cerati conversó, breve pero sustancialmente, sobre temas diversos. De su posición respecto a Soda Stereo hasta sus proyectos a futuro, así como lo que representa su nueva propuesta musical, lo mismo que la música en general en lo que él vislumbra como un momento expectante en la historia mundial contemporánea.

Los tiempos del Siempre es hoy, 2003.

Definiciones: Postura musical y momento personal y artístico.

Desde siempre, Gustavo Cerati ha transmitido ante el público y ante los medios la correcta imagen de lo que es: un rock star de alto calibre. Quizá la única figura del género que desde estas tierras ha adquirido nivel y calidad internacionales. Seguro de sí mismo, pero nunca arrogante; satisfecho, pero nunca conformista, sereno a sus cuarenta y dos años, el canta-autor comienza por definir su posición dentro del show business, así como su momento personal que, indica, es parte de un entorno global:

“No me gusta estar embanderado en una idea o ser partícipe de una especie de contienda [tan llevada y traída en la actualidad] entre lo electrónico y lo no electrónico, lo noble y lo innoble, el rock o el no rock, el pop, lo comercial, lo que sea; sí, en realidad estoy muy poco interesado por ese tipo de situaciones. Sí me parece, en cambio, que como músico, en la medida en que hay algún proyecto, alguna idea que me entusiasma y que me lleva a otro tipo de circunstancias en lo creativo, que me da una inspiración nueva, la tomo y la realizo. Mi último proyecto, por ejemplo, puede verse como algo clásico y para mí es un paso hacia adelante. Plantarme y cantar con una sinfónica, me parece una especie de sueño poder hacerlo. No lo veo menos interesante que hacer cosas con música electrónica, que también las hago. En mí van confluyendo todas las cosas con las que voy trabajando y aprendiendo.

”La inercia creativa me va llevando. He madurado en el sentido de qué sé qué quiero y qué lugar tengo, aunque tampoco me hago muchas proyecciones a futuro. Voy trabajando paso a paso, disfrutando cada ciclo”.

”En esta etapa de mi vida, me siento bien y expectante. Y eso incorpora un montón de cosas que no sólo conciernen a mí, sino de manera general: es un movimiento planetario, casi universal. Creo que las cosas están llegando a su punto límite en muchos aspectos. Parecería que cambios se avizoran (aunque, claro, por ahí uno se equivoca y todo sigue igual, con la eterna desesperanza del ser humano); siento que es un momento muy interesante, con ello no me pronuncio si es muy feliz o totalmente infeliz, no. Es como lo que pasó en Nueva York (el 11/S). Por un lado es tremendo, y por otro, significa algo muy importante que si no se aprovecha, se pierde. Así, me da la impresión que este tono de los tiempos influye en lo que pasa en mi vida y en la de mucha gente. Algo pasa en general. Algo ya llegó a cocinarse demasiado. Y, sí, estoy en una etapa en la que se movilizan mucho mis estructuras, cosa que ayuda en gran medida a lo que hago en mi carrera. Estoy bien, haciendo lo que quiero hacer”.

La persistencia del pasado y la novedosa experiencia sinfónica.

Cuenta Charly Alberti, quien fuera el único baterista de Soda Stereo y ahora director del sitio de música en Internet Yeyeye.com, que, tras un periodo creciente y acumulativo de desazón con la banda, un buen día de principios del 1997 llamó a Gustavo Cerati y le dijo “Deshagamos al grupo”. Cosa con la que Cerati estuvo de acuerdo (no sin antes concertar una gira y un CD de despedida). Desde entonces, la relación entre los tres músicos ha sido distante por no decir nula. No obstante, siendo el único de ellos que ha seguido con una carrera solista dentro del mundo del rock (Héctor “Zeta” Bosio se dedica a la producción musical, en especial de ejecutantes de ritmos electrónicos), sigue siendo identificado con la trayectoria del grupo y entre sus seguidores existe la percepción de que la banda y Cerati solista son dos facetas de un mismo aliento artístico. La grabación sinfónica que ha presentado este año con temas de la banda parece confirmar dicha apreciación. (Que, por cierto, aclara que “Hace mucho que no hablo ni veo a Charly y a Zeta, así que no sé qué opinan de estas versiones”.) Al respecto, el músico afirma:

“El hecho de elegir canciones de diferentes periodos de mi carrera es una forma de enlazarme con el pasado. Pero la lectura es tan nueva que de alguna manera representa algo distinto en el consciente colectivo de las personas que escucharon y escuchan todavía a Soda Stereo, entre las cuales me incluyo yo. En ningún momento he tenido una situación en la que haya de renegar de mi pasado. Es natural que después de que un grupo se desbanda o de que hemos decidido separarnos, tratemos de alejarnos rápidamente de eso y tener una nueva vida, pero eso no significa hacer un corte con lo que pasó en tu vida. La situación en la que estoy ahora es gracias a todo eso. Me pareció que sería interesante. La gente me pide mucho temas de Soda Stereo y es natural que sea así. No tengo prejuicios al respecto. Por supuesto, estoy haciendo discos nuevos y eso es lo que quiero mostrar, pero interpretar ahora temas de entonces me pareció una salida interesante. Son versiones totalmente diferentes que a lo mejor capturan la esencia de la canción y, en ese sentido, se hace una conexión con la gente. Me pareció algo muy grande hacerlas en este concierto”.

Al mismo tiempo, la flamante aventura sinfónica del intérprete (uno escucha el disco y es un verdadero concierto de música de cámara para orquesta sinfónica y voz) es un salto inédito no sólo dentro de su producción personal, sino dentro del rock contemporáneo. Diversos rasgos destacan en este proyecto, entre ellos, Gustavo Cerati destaca que:

“Sin duda no es un disco nuevo, en cuanto que no estoy presentando canciones nuevas, pero sí estoy presentando una forma nueva de hacer canciones que son mías desde hace mucho. Y me gusta que sea así y no tratar de competir con las versiones originales con una banda más o menos parecida.

”A diferencia de un concierto con mi banda, en el que toco la guitarra y otros instrumentos y canto, acá me tuve que poner en la piel de intérprete. Casi como si no hubiera sido yo el compositor. No hay paralelos con esto. Tendría que referirme a cantantes con orquesta o con sinfónica, pero no hay muchos casos tampoco, y menos que vengan del rock. Entonces, no sabía muy bien cuál era mi situación, aunque sí decidimos no utilizar ningún elemento más de los sinfónicos. Interpreto una nueva imagen de cada canción; por momentos pomposa, por momentos melancólica, evidentemente mucho más, yo diría, overdrive, como llevadas a extremos, ya que las masas sonoras son muy diferentes a las que podía considerar cuando hice las canciones. Así que me lleva por lugares muy diferentes a la versión original.

”Dado que mis canciones no son historias, tengo una imposibilidad casi total para escribir historias, no pude ni de chico, me gusta ocuparme de algún punto en especial y desarrollarlo. Temas sí tengo, pocos; en carne de un psicólogo deben ser uno o dos nada más (risas). Lo que sí, cada momento musical con este nuevo tratamiento es digno de un episodio. Lo que es triste es súper triste, lo que es pomposo es muy pomposo, lo mismo lo que es heroico. Por ejemplo, “Corazón delator”, que sí yo hubiera podido hacerlo desde el principio, así la hubiera escrito.

”Por otra parte, la mayoría de las experiencias del rock y del pop que tienen que ver con lo sinfónico han sido realmente combinaciones entre banda y orquesta, al estilo de Deep Purple o Metallica; en ese sentido, no quisimos hibridizar la situación.

”No puedo dejar de pensar que soy un músico de rock, de cultura de rock, así que esta producción la concebí con una actitud rock, pero no se queda ahí, desde luego. Y, también, nunca en toda mi cultura rock, he escuchado algo tan potente como cincuenta tipos pegándole a un instrumento al mismo tiempo, no hay nada más poderoso que eso”.

El proyecto de poner una piel y un color sinfónicos a temas clásicos de Soda Stereo y Cerati solista que culminara con la grabación de 11 episodios sinfónicos tomó por sorpresa a sus fans, quienes si bien ya esperaban desde hacía dos años y medio la aparición de una producción del guitarrista y loop programer, desde el exitoso Bocanada de septiembre de 1999, prácticamente nadie esperaba algo así, al mismo tiempo tan fino y alucinante. En este sentido, Cerati cuenta que

“En el principio, la idea de hacer algo con una sinfónica surgió de Diego Sáenz, que es un poco el productor de este proyecto, y hace como cinco años me propuso hacer algo con una sinfónica. No sabía bien qué, pero algo tenía en la cabeza. Finalmente, la idea surgió. Después de muchas idas y venidas; de cosas que tal vez podían ser interesantes, se concretó con una serie de productores que podían financiar el proyecto, así que en septiembre del 2001 se hizo un concierto en el Teatro Avenida de Buenos Aires, teatro de Zarzuela y de música clásica, chico, que fue acondicionado para ser filmado y grabado y transformarse en una especie de show de televisión y en el disco que ha salido ya a la venta.

”Definitivamente, no descarto la posibilidad de que haya más discos como este en el futuro, aunque depende de diversos factores que incluyen los planes futuros de la productora, Universo TV”.

La gira de apoyo al Fuerza natural, la última de su vida... y de la nuestra.

También les puede interesar mi reseña sobre el 11 episodios sinfónicos en Replicante:  http://revistareplicante.com/artes/arte-musica/un-disco-olvidado/

¡Cuidado, nena!

La ciudad elegida fue Berlín. Centro de condensación de la última fusión del sistema-mundo capitalista de la Modernidad. Enclave paradigmático donde el mundo occidental puso sus esperanzas hace qna generación sobre la posibilidad de materialización de los sueños deh progreso, largamente anhelados, ya bien con esperanza liberal, ya con cinismo ideológico neoliberal. Lugar del quiebre de la desviación comunista de la economía-mundo al uso, núcleo de inspiración para soñar con el non plus ultra de la historia, con la aniquilación de los obstáculos en el camino de la libertad, como lo tematizara con prematura euforia Francis Fukuyama en un texto que hizo época: “The End of History?”, y su pléyade de conceptos chocarreramente hegelianos, más inquietantes que certeros, develando eso sí el estado psico-social de aquellos tiempos que, de no ser por el desencanto post-noventero que les siguió (cuya clausura catastrófica fue el 11/S neoyorquino), fueron ciertamente vividos como las momentos meridianos del mundo occidental contemporáneo. Las horas de la historia liberal en carne viva.

El simbolismo de la Berlín de finales de los ochenta/principios de los noventa, junto con su recuperación como ciudad cultural puntera del Viejo Mundo  –no sin sobresaltos y reacomodos forzados, por supuesto−, atrajo a su centro vital las más variadas representaciones de la caída de todos los muros: teóricos, políticos, ideológicos, militares, económicos, de vigas y concreto al fin. Por un tiempo corto, fue una realidad ventosa que dispersó en el aire enrarecido de nuestra civilización los polvos acumulados durante décadas de hartazgo por un proyecto pseudo civilizatorio y falsamente anti-sistémico, que trajo mucha más penuria humana que la que dijo combatir, como lo fue el mundo del comunismo realmente existente. Pero después de ese breve espacio de tiempo, celebrado a nivel global vía las estrujantes y jubilosas escenas televisivas del fin del mundo bipolar, se convirtió en lo que realmente era: un espejismo apto para el disimulo de dinámicas universales, recalcitrantes y perniciosas, en nombre de la libertad, la democracia y el bienestar financiero del mundo. Época esta última que sigue vigente hoy en día.

Para el máximo cuarteto de Irlanda, Berlín, en fin, fue un espejismo que dio como resultado un prodigio. Para decirlo sin ambages, pero también sin exageración, el Achtung Baby es el mejor disco en la ya larga trayectoria de U2. Reinvención artística, magna amalgama de las tendencias punteras en el mundo del rock de la época, cimiento del rock pop por venir, piedra de toque de la creatividad de la banda y grado último de la misma: después de semejante pieza, todo lo que los dublineses han hecho y harán, será calibrado bajo su parámetro. 

U2 en Berlín, 1990.

El Achtung Baby los liberó finalmente del capullo cuyas viscosas paredes quedaron determinadas por la errática producción semi documental, Rattle and Hum de 1988. Hay un antes y un después tras la consumación del álbum. Todo lo que pudo haber sido el grupo hasta ese inicio trepidante de la década de los noventa, se convirtió en prehistoria, incluyendo su multi vendido y multi celebrado disco de 1987, The Joshua Tree. Asimismo, su salida al mercado, el 19 de noviembre de 1991, con la concomitante gira de apoyo, Zoo TV, dio pie a la generación de la desmesurada experiencia en vivo del rock pop a nivel global. Ver una grabación en directo de la época de la mencionada gira, es ver a una banda en plena forma, vigorosa, descomunal, con el ímpetu imparable para conquistar al mundo con su música popular. Por igual, se observan las cualidades que ya no los dejarían jamás: la tecnologización, la teatralidad, la auto complacencia, lo muhtimediático (un "happening postmoderno", que implicaba ser "total sensory overload", como lo calificó el crítico Parke Puterbaugh en Rolling Stone [número 628 del 16 de abril de 1992]) y el espíritu de lo políticamente correcto inserto en la globalización del mercado del arte pop.

De manera cierta, desde el inicio de su carrera, la agrupación se propuso el salto hacia lo masivo. Esa fue siempre la intencionalidad de su música que incluso con las desventajas de ejecución y hechura general manifiestas en sus primeras grabaciones, supo hacerse de un lugar en el espectro musical de los ochenta. Época de la consolidación mercadológica de la música popular, con el rock pop a la cabeza.

Si bien desde su incepción en el mundo artístico de mediados del siglo XX, dicho subgénero ha tenido un cariz netamente comercial, fue hasta la explosión pop de los ochenta, del glam metal al synth pop, que solidificó las estructuras productivas que le han permitido desde entonces ser una de las industrias más rentables en el nivel mundial. La diversificación de subgéneros, la transmisibilidad planetaria empaquetada en formatos pequeños, iterables tanto sonora como visualmente (tal fue el sentido de MTV), la disponibilidad del producto en toda circunstancia (la popularización del Walkman) y la generación de periféricos que permitieran vincular a la industria de la música con otras industrias: la moda generada por la imagen de los artistas, con su trabazón con enclaves productivos como la ropa y los productos de belleza (¿cuántos tubos de spray no se consumieron en los ochenta?) y, por supuesto, los formatos de `iseminación de la mercancía, fusionados con los dispositivos electrónicos para su ejecución: tocadiscos, háser disc, caseteras, video grabadoras, reproductores de discos compactos finalmente, ya solidificados en el planeta para cuando la obra maestra de U2 apareció.

U2 se inscribió plenamente en todo esto. En paralelo con su industria matriz, lo llevó al siguiente nivel a partir del Achtung Baby. La placa fue sin duda un hiato con relación a lo que le precedía en la discografía de la banda, pero también fue el triunfo de la administración de empresas sonoras a cargo de los productores Brian Eno y Daniel Lanois, artífices de los sonidos para su tiempo experimentales, filosos, atmosféricos y expandidos del disco. Hicieron de la grabación el atractor central de las tendencias más aventajadas de inicios de los noventa, con la música electrónica a la cabeza (movida que alcanzaría su pico durante la segunda mitad de dicha década).

La dupla de productores construyó con pulcritud una red estructural que estableció el devenir del grupo en los años subsecuentes. La fusión tecno, las distorsiones ríspidas de la guitarra, la grandilocuencia de la vocalización, el aglutinamiento de sonidos en principio dispares, como los ecos del hip-hop en armonía con la estructura rítmica del grunge, que ya comenzaba a dominar la escena comercial por aquel entonces.

El trabajo de producción desde siempre ha sido la función circunspecta con relación a la imagen frontal de los representantes del rock, pero su labor es la caja negra que vincula a la música de masas con el mercado mundial. La producción musical es la gestión de los recursos humanos y materiales para alcanzar logros específicos en un determinado nicho de mercado; genera rendimientos, controla la calidad del producto, promueve la inventiva de mercadeo y la reinvención de lo ofertado. Su trabajo es tan descomunal como discretk, en el sentido de estar fuera de los reflectores que acompañan a los rockstars.

Pero en el caso de la dupla creativo-gerencial de Eno y Lanois, los rendimientos músico-mercadológicos obtenidos con el séptimo disco de U2 fueron desmedidos. Para decirlo en una palabra, el trabajo logrado con aquél disco fundacional de la década de los noventa, iluminó la faz del rock pop entero en los años sucesivos. Retomó tendencias que ya despuntaban al cierre del periplo ochentero del rock y las integró en una impresionante fusión, pulcramente producida y ejecutada con plena fuerza creativa; al hacerlo, generó dividendos musicales y comerciales que reverberan incluso en nuestros días. Sin el disco concebido en Berlín y terminado en Irlanda, serían impensables el pop-grunge, la reinvención del power pop de los noventa y la discografía tardía de muchos de los integrantes de la primera ola de rock alternativo inglés y estadounidense, por ejemplo.

Panorámica del stage, Zoo TV, 1992-1993.

Ahora bien, más allá de esta abigarrada realidad de la industria de la música globalizada, el Achtung Baby fue el triunfo de U2 sobre sí mismos. El grupo se desintegró (metafóricamente hablando, aunqqe se sabe que el ambiente entre ellos se enrareció al máximo durante su estancia en Berlín) y se recompuso en el aire con esta producción. A partir de entonces, erigieron su propia leyenda como pilares de la música masiva de la era postmoderna. Que, en buena medida, el resto de sus producciones y su imparable agigantamiento escénico no hayan hecho sino arar los surcos dejados por la producción del ’91, sólo habla de la dimensión creativa, administrativa y significativa que ésta abrió en el espacio musical y performativo de los dublineses.

Así, las armonías distorsionadas al inicio del álbum con “Zoo Station”, que se disuelven en la voz con efecto en off de Bono. La canción da paso a la estructura armónica con destellos de batería con un efectista manejo de los toms de Larry Mullen Jr., barrida por la guitarra en contrapunto de The Edge, mientras que en segundo plano entran los acordes tradicionales del guitarrista, que numerosos críticos han llamado “minimalistas”.

Por su parte, “So Cruel” machaca el empleo estilizado de las cajas de ritmo, añade sintetizadores en el mismo plano que el requinto y plantea una estructura armónica que pueda considerarse sin duda alguna como el eslabón perdido entre el uso de la electrónica de acompañamiento de los ochenta y la de los noventa. En el mismo sentido, “The Fly”, parte de un fundamento tecno para erigir un riffeo en la misma línea tonal que el bajo de Adam Clayton, enganchados ambos con una pegada intencionalmente desfasada, con mayor aceleración con relación a la antedicha estructura armónica, por parte de Mullen, dando como resultado la fórmula del rock alternativo radio-amigable de la década entera.

También está ahí del beat pegajoso, transitando del pop radial a la intencionalidad dance salpicada con la armonía cordal de The Edge en “Even Better Than the Real Thing”, que marcó asimismo el tipo de uso del requintk que ya no dejarían jamás en al resto de su trayectoria. Misma guitarra que avanza plena por “Until he End of the World”, épica cristiana con estructura postmoderna, que nació para ser ejecutada en vivo a todo vigor, proporcionándole un cariz sencillo y preciosista; por igual, requinto estilizado con el distorsionador de majo en uno de los inicios más característicos del rock, como lo es la introducción a la contundente y sentida power ballad, “Who’s Gonna Ride your Wild Horses”, que da pie a la mezcla precisa de melosidad y poder vocal de Bono; equilibrio que le ha costado mucho trabajo sostener después de aquellos años. Sin duda, la edad también cuenta para ello. Qué decir del desempeño de The Edge en “Ultraviolet”, “Mysterious Ways” y “Love is Blindness”, rolas en las que el ejecutante generó texturas atmosféricas que combinaron de manera inaudita los ganchos del pop con las distorsiones del alternativo, enquistados en una arquitectura en capas que no por digerible es menos admirable. En suma, puede afirmarse sin reparos que el guitarrista, con su mesura habitual, fue el tercer artífice del disco insignia de U2, junto con Eno y Lanois, y por encima de la lírica predominante de Bono (que, por cierto vivió uno de sus mejores momentos concentrándose en temas menos pretenciosos y pretendidamente libertarios, como ha sido el caso antes y después de aquella producción).

Está por supuesto, “One”, power ballad que los consolidó como banda de himnos del rock. Llamada en su momento una "balada radiante", por la crítica de rock Elysa Gardner en su reseña para Rolling Stone (número 621, del 9 de enero de 1992), la pieza ha tenido múltiples rehechuras en vivo, manifestando sus posibilidades comunicativas; ha dado nombre a One Campaign, la ONG promovida por Bono, por medio de la cual da rienda suelta a sus obsesiones bienpensantes y a la ideología del bienestar a cuenta gotas á la europea; asimismo, es la insignia de las posibilidades dulcificadas del rock pop, es momento de remanso melódico pero también de evento kitsch. Es, en breve, un monumento en movimiento, es decir, una instalación musical que no porque se haya escuchado hasta la náusea desde que fue lanzada como el tercer sencillo del disco, pierde importancia dentro del contexto en que fue concebida. Es posible que no exista más que un puñado de baladas rock que se le asemejen en importancia. Por eso cuando los críticos de la banda, exquisitos y recalcitrantes, piden que en su lugar exista algo como “Kashmir” de Led Zeppelin o “Stinkfist” de Tool, uno sencillamente no sabe si están del todo en sus cabales. ¿Quién compararía jamás tornillos con martillos?

Portada del sencillo de "One", con la foto de la caza india de búfalos a cargo de David Wojnarowicz.

El disco, en suma, nació para ser escuchado de manera íntegra. No hay en él espacios desperdiciados. En su contexto musical, el rock pop de escala universal, es una pieza sin mácula. La intentona de expandir los horizontes musicales acotados en su primera época, que fue siempre apegada al post punk inglés, efectuada con The Joshua Tree y su desnivelada coda Rattle and Hum, finalmente llegó a buen puerto con el Achtung Baby; disco en el que a decir de  Elysa Gardner en la antedicha recensión, “intentaron, una vez más, ampliar su paleta musical, pero esta vez semejante ambición sí que se materializó”. Con la grabación de 1991, U2 pasó con gloria a la historia de la música de nuestro tiempo. Abrió un continente musical propio y ajeno que, como siempre ocurre con hos descubrimientos de paisajes incógnitos, con el paso del tiempo ha sido poblado por dinámicas de diversa ralea y valía; de lo exquisito a lo execrable, de lo sublime a lo absurdo, incluidos ellos mismos. Pero negar la magnitud del descubrimiento es, simplemente, pretender que más allá del Mediterráneo sólo existe el mar de los sargazos.

El presente artículo se presenta en conjunto con Replicante; puede verse la publicación original en: http://revistareplicante.com/artes/arte-musica/%C2%A1cuidado-nena/