Led Zeppelin o la culminación del rock

Hubo un tiempo en el que Led Zeppelin reinó sobre la faz del rock del planeta entero como la banda que llevó dicho generó a su cumbre máxima. Una época en la que la banda de Londres no tuvo parangón; no fue superada ni eclipsada por movimiento musical alguno. Un tiempo en el que el resto de propuestas musicales, por penetrantes, interesantes, vanguardistas y prometedoras que fueran, no tuvieron la capacidad de llegar a los altos vuelos del cuarteto inglés. Esa época sigue vigente. Led Zeppelin es insuperable.

EN LA CIMA DE SU CARRERA

La razón de ello se encuentra en que el grupo llevó el rock a su culminación dialéctica: superó todos los avatares de este tipo de música de masas, fundiéndolos en una propuesta abigarrada, ensimismada y dinámica que generó un poliedro sonoro cuyas ramificaciones han hecho saltar las aceras de la ciudad entera del rock durante las cuatro décadas que median entre el inicio formal de la actividad de la banda y el tiempo actual.

En Led Zeppelin se llega al punto de parada de todo lo que les precede y les es contemporáneo y comienza, a partir de ahí, el giro autogenerado que se lanza al futuro con el insumo transformado en un producto saliente mutado e inédito, a la vez innovador y sedimentado, que habrá de encontrarse con sus propios presupuestos ante un entorno que su misma acción ha modificado. Es decir, nos encontramos ante un bucle evolutivo. En palabras simples, con los creadores de “Achilles Last Stand”, el rock encuentra su propio espesor. Por más que la crítica tradicional ha visto en Led Zeppelin el acabado del blues, el folk, el heavy metal primitivo, el sicodélico e incluso de la música de cámara barroca, todo eso mezclado no da como resultado la música de la banda. Son sólo elementos de una fusión colosal cuya mayor importancia y radicalidad yace en el ensamblado de un núcleo creativo y performativo conformado por un reducido conjunto de genialidades (Page, Jones, Plant y Bonham) que sólo el azar juntó para producir un caudal sonoro autónomo, original y no replicable. Núcleo creativo que rebasó a sus integrantes en tanto que individualidades subjetivas. El “genio” (viejo caballo de batalla de la crítica de arte del Romanticismo) no depende de la personalidad, sino de la manera en que ésta comunica. La psique no comunica, sólo la comunicación lo hace (Luhmann).[1]

LA REUNIÓN IMPOSIBLE DE 1985

En el tiempo en que eran jóvenes, borrachos, heroinómanos, salvajes y absolutamente geniales, integrantes de una sinergia artística que incluso ellos mismos no alcanzaron a dimensionar del todo en su momento, vio la luz el video (promocionado como película) The Song Remains the Same. Eran principios de los imposibles setenta. Época del cenit del capitalismo. Momento en que después del mediodía sólo comienza la tarde con la inminencia del ocaso. Esto fue válido para el sistema y para el grupo. En tanto, los esplendores de una época ya ida produjeron momentos culminantes que han quedado plasmados en la memoria individual y social de las colectividades posteriores. Uno de ellos es la banda sonora del video, grabada en vivo durante una serie de tres presentaciones en el Madison Square Garden de la Ciudad de Nueva York (el 27, 28 y 29 de julio de 1973), núcleo radioactivo de la forma de vida del capitalismo tardío en su pico setentero más alto. Cuando los Estados Unidos y Led Zeppelin reinaban en la Tierra. Cada uno ha sufrido sus propias mutaciones y polimorfías, pero una cosa es cierta: ambos han prevalecido y prevalecerán durante mucho tiempo más como vectores de sentido, guía y empuje de sus respectivos sistemas funcionales: el sistema-mundo y el de la música masiva.

No intentaré aquí forzar una analogía o una implicación que considero a todas luces falsa entre la música de la banda y el sistema económico global capitalista. Mi convicción teórica (a diferencia de Fredric Jameson y a consecuencia de Niklas Luhmann) es que las manifestaciones estéticas poseen el suficiente grado de independencia vital para liberarse del sistema-mundo que las vio nacer o incluso las propició (propiciar no es determinar). Éste sirve sólo de referencia temporal, de encuadre epocal, y nada más.

Una pregunta que viene a la mente al ver una audiencia de hace más de tres décadas frente a Led Zeppelin en un atestado Madison Square Garden es: ¿sabía esa multitud ante lo que estaba? ¿Tenían los asistentes plena conciencia de la magnitud del grupo, de la música y de la relevancia de lo que presenciaban? Es posible que sólo un pequeño porcentaje de los asistentes lo tuviera más o menos claro. No sólo porque como bien sabemos los asiduos a los conciertos, la mayoría de las personas sólo va a estos para echar desmadre, emborracharse, drogarse y buscar sexo fácil, sino por una razón mucho más fundamental: no poseían la distancia epocal que produce la resonancia estética de una propuesta como la de la banda.

Si partimos de la premisa de que en medio de los excesos propios del entorno del sistema del rock, en el que en este caso se incluye primordialmente a los excesos de la década de los setenta, los integrantes mismos de Led Zeppelin no pudieron tener la suficiente distancia crítica para comprender la magnitud de su propia obra, cuantimenos las masas que los siguieron a lo largo y ancho del mundo. Integrantes y fanáticos de la banda sencillamente no poseían lo que desde Hegel sabemos que da pleno sentido a los acontecimientos históricos: la distancia del horizonte hermenéutico. En las elocuentes y pintorescas palabras de Dave Grohl: «They were never critically acclaimed in their day, because they were too experimental and they were too fringe. In 1968 and ’69, there were some freaky shit going on, but Zeppelin were the freakiest».[2]

En la edición definitiva de The Song Remains the Same, que incluye las piezas que por décadas faltaron (“Black Dog”, “Over the Hills and Far Away”, “Misty Mountain Hop”, “Since I’ve been loving you”, “The Ocean” y “Heartbreaker”), el escucha está ante la presencia de una malla fluyente de espacios, cadencias, horizontes y expansiones sonoros que conforman el núcleo sine qua non de la agrupación. La conformación de paisajes mentales (Maruyama) por medio de la complejización del sentido con base en vibraciones: la creación del espacio-tiempo de la música.

Poco más se puede decir en específico de cada una de las piezas que conforman la colección en directo que no se haya dicho con anterioridad por otros. La mayoría son parte ya del acervo estético colectivo mundial de las últimas tres décadas. En cambio, es pertinente subrayar el acabado global sinergético de la grabación.

Al tener el concierto como siempre debió haber sido (en su momento, razones de presupuesto y producción lo hicieron inviable: hubiera sido una caja de cuatro o cinco viniles, en lugar de la de dos acetatos que conocimos los que nos acercamos a los cuarenta), es posible apreciar el flujo de una música que sintetizó y amplificó todas y cada una de las posibilidades del rock. El vaivén de la densidad altisonante al remanso armónico progresivo; la elevación de octavas de la incesante y puntual guitarra de Jimmy Page (usando ya bien su patentada guitarra doble, ya la tradicional del rockabilly, o la acústica, o rasgando la primera con un arco a la manera de un violín) que rebota contundente en la voz alta, profunda, sensual y agresiva de Robert Plant. En los fundamentos de la estructura sonora, John Paul Jones genera el prodigio del bajeo ejecutado en más de una ocasión como si de un instrumento de seis y no de cuatro cuerdas se tratara, en tanto que John Bonham vive y revive su leyenda: antes y después de su muerte toxicológica será referente indispensable de todo aquel que quiera ponerse al mando del instrumento que da sentido a la totalidad del rock.

Es imposible no percibir la retoma de todo el rock en un concierto tocado a toda máquina y en plenitud de facultades. Del inicio de la fusión entre artista-mercado-industria en los tiempos de Elvis Presley al exabrupto pretendidamente contestatario de la movida peace and love contemporánea al inicio de Led Zeppelin. Pero, sobre todo, está ese irredento, pertinaz, irrefrenable, sentido de la fuerza y la dinámica que permea la música del grupo y que sin lugar a dudas los atrae sin muchos rodeos a la esfera de lo que hoy conocemos como metal pesado. Aunque, claro está, la banda es eso y mucho más, como ya he afirmado. Todo ello ejecutado en vivo bajo una estructura de improvisación progresiva que sustentó al estilo de la banda durante toda su existencia con base en el bucle: orden → desorden → desorden ordenado → orden, marcando así su sello y su destino como el grupo de rock con las más geniales adendas en directo que se hayan escuchado jamás.

Afirma Mikal Gilmore que «Led Zeppelin were playing for new ears, and three and a half decades later, their music still plays the same way. Those sounds rushed through us and ahead of us, into territory that seemed to have no ending» y « That music changed things far more than anybody ever expected, or might have wanted, even those who made the music». Sin duda esto es verdad. ¿Por qué? Permítaseme arriesgar lo siguiente: si el límite de la música rock está delineado hoy en día tanto por The Mars Volta como por Tool (como creo que es el caso), entonces, el lindero del sistema del rock depende de la música de Led Zeppelin. Quiero decir: si el máximo nivel alcanzado por el rock en nuestros días es The Mars Volta y Tool (y considero que así es), dado que dichas agrupaciones dependen estrictamente de las estructuras y acabados zeppelianos para existir, entonces, el cuarteto londinense marca el límite posible de todo cuanto en el rock de valía se produce. Que como conjunto de hombres performativamente activos haya dejado de existir hace treinta años, sólo subraya lo que ya se ha colegido de todo lo dicho hasta aquí: el arte es un sistema ensimismado, autónomo e independiente, incluso respecto de sus propios hacedores. En tanto tal, genera vectores significativos (de acabado, estructura, ejecución, simbolismo, etcétera) que se materializan en otras propuestas, productos, variantes. Tal es la función de lo que en términos comunes se conoce como la “influencia” de ésta o aquella propuesta artística.

AUTO HOMENAJE EN EL 2007: EL FIN DE LA LEYENDA

Incluso planteamientos tan contestatarios y recalcitrantes como el heavy metal underground encuentran su pilar en lo hecho por la legendaria banda británica. Por más que a muchos de sus ejecutantes no les guste y que vean en Led Zeppelin a un respetable pero ajeno y lejano grupo de música “psicodélica”, el umbral que posibilitó la entrada e irrupción de tan venerada y aclamada subcorriente del rock a los escenarios mundiales no sólo fue abierto, sino construido casi en su totalidad por el propio zepelín (digo casi porque sin duda ahí estuvieron además Black Sabbath, Deep Purple y King Crimson). En esto fue de gran importancia también la veta salvaje, inter construida en la totalidad de sus creaciones, e irredentamente imbuida en sus ejecuciones en vivo, con su pléyade de improvisaciones “by hunch” que llevaban (junto con el consumo de drogas) a niveles extáticos a sus multitudinarias audiencias, ya que mostró el camino de la apertura de arquetipos indomables que las bandas subterráneas se encargaron de exacerbar hasta llegar a la conclusión paradójica de ello con la segunda alineación de Mayhem a principios de los noventa.[3]

Al momento en que Led Zeppelin volvió la experimentación la norma, mezclada con el filo de la dinamización de arquetipos dormidos, liberados con base en el poder mesmerizante de su música, cimentaron un vector extremadamente fértil que otras bandas contemporáneas suyas no poseyeron por más que los igualaran o incluso superaran en lo que a la arquitectura musical se refiere, como fue el caso del Genesis original y, sobre todo, de Pink Floyd.

Led Zeppelin consumó el rock. Con ellos, llegó a su último desenvolvimiento dialéctico. Estéticamente improbables, materializaron todo cuanto era dable materializar en dicho género musical. Después de ellos, ha habido bifurcaciones, matices, jaloneos y exasperaciones de diversa importancia y valía; algunas de ellas han sido verdaderas vetas preciosas e insospechadas. Pero ninguna ha superado lo que, por definición, es insuperable: la culminación del sistema del rock sella también los límites de sus posibilidades de ser. Fuera de estos, o bien se deshace o bien se transforma. Para rebasar a Led Zeppelin, entonces, habría que rebasar al rock mismo.*

*El presente ensayo fue publicado en Replicante nº 20 (verano del 2009) como una reseña-ensayo sobre la edición definitiva de The Song Remains the Same. El texto se puede ver en mi página de SCRIBD: http://es.scribd.com/doc/61102036/El-summum-musical-de-Led-Zeppelin

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[1] Un panorama general sobre la banda, con la penetración del crítico musical de campo, centrado en el entorno subjetivo de los miembros de la agrupación y la clara colindancia que entre éste y el arte de Led Zeppelin hubo durante los diez años de vida del grupo, puede verse en el reportaje “The Long Shadow of Led Zeppelin” de Mikal Gilmore en Rolling Stone (EE. UU.), número 1006, 10 de Agosto del 2006.

[2] Grohl, Dave (sí, el líder de los Foo Fighters), “Led Zeppelin”, artículo para el número especial de Rolling Stone (EE. UU.) “50th Anniversary of Rock”, número 946, abril 15 del 2004.

[3] Al respecto, véase mi artículo “Mayhem: a veinte años del nacimiento del Black Metal” en Replicante 16, verano del 2008.

Las posibilidades del arte en la era postmoderna

I. La realidad de cuatro quintas partes del planeta se resume en la desigualdad[1]. En la profunda brecha que separa al rico del pobre, al ilustrado del analfabeta, al integrado del excluido, al poderoso del sometido, al feliz del desdichado. Radical, irrefrenable y consustancial al ser histórico y social de las naciones que viven bajo la bóveda de la civilización capitalista, la desigualdad ¾seamos objetivos¾ no tendrá un desenlace que nuestros ojos perciban y nuestras almas celebren. No verá su fin ni nuestra generación ni cinco generaciones más. Un futuro sombrío se nos presenta.

Pero esto no abre necesariamente la puerta al nihilismo o al derrotismo. El peor náufrago es el que abandona los remos a la mitad de la tormenta. No habrá solución aceptable y temprana para nuestra desafortunada y ofensiva realidad, pero hay paliativos, remansos, flancos de luz y líneas de batalla. Por lo menos nos quedan algunos recursos. Uno de ellos, vital, sentido y profundo, es el arte.

No es el antibiótico ni el remedio para la dolorosa, supurante y violenta herida que representa la desigualdad inherente a las sociedades del mundo entero ¾y muy especialmente a las del Tercer Mundo con África y América Latina en primer plano¾, pero sí que es el ardor de esa herida; la comezón impertinente, un calambre en la pantorrilla. También es una toxina para el statu quo.

II. Por su naturaleza, el arte es una actividad, un conjunto de actividades, elitista. No porque sea impensable que cualquiera pueda, en principio, dibujar o colorear; armar figuras, tocar un instrumento, describir su perspectiva de la realidad o escribir acerca de sus sentimientos. Sabemos bien que los niños, los adolescentes enamorados y el hombre de la calle lo pueden hacer, y lo hacen con frecuencia.

En cambio, es elitista porque precisa (como acertadamente subrayara Hegel hace más de ciento cincuenta años[2]) de dominio técnico y de genio; minuciosidad formal y exuberante inspiración. Requiere la sedimentación de la academia, formación cultural, práctica interminable; la intensidad de la vida cotidiana traducida en códigos específicos, cargados de reglas y presupuestos propios, y la maduración reflexiva del criterio del artista. Estos elementos y cualidades indispensables para la creación, pertenecen, admitámoslo fríamente, al desarrollo de la vida burguesa.

Grabado de Polo Castellanos

Recordemos al vuelo, entonces, las características originales del hombre burgués; aquellas que elogiara Voltaire y tematizara Hegel: Estatus de ciudadanía, es decir, voz y voto; vida urbana con ingreso medio, con pequeños excedentes financieros para una mínima comodidad cotidiana; trabajo por cuenta, voluntad y capacidades propias; acceso a la educación para ser aceptablemente ilustrado, con un sólido sentido de civilidad y, sobre todo, un especial y muchas veces exacerbado y ácido espíritu crítico, cuya máxima encarnación se verificó ¾lo sigue haciendo¾ principalmente en la expresión artística.

Cualidades de un proceso que comenzó a gestarse hace medio milenio y que encontrara su pináculo en la Modernidad ilustrada para luego ser olvidadas y tergiversadas por un sistema económico salvaje ¾el capitalismo rampante¾ que acertadamente criticara en la obra de toda una vida Karl Marx.

No obstante, a pesar de la crisis del sistema-mundo[3] que las vio nacer y la inconmensurabilidad de la corrosiva dinámica anti humanista y mercantilista de éste, los elementos más venerables de la revolución ilustrada han sabido metamorfosearse en el cúmulo de escuelas, tendencias y propuestas artísticas de la actualidad, mostrando un alto nivel adaptativo ante las crudas circunstancias histórico-sociales contemporáneas.

III. Hace poco más de dos décadas, Fredric Jameson decretó el fin del arte crítico con el encumbramiento de la postmodernidad, entendida por él como el advenimiento de la difusión e imposición planetaria del modus vivendi del capitalismo tardío, de cuño estadounidense, imperial[4]. De acuerdo con esta perspectiva, la fuerza centrípeta del sistema es de tal magnitud que engulle a todas y cada una de las manifestaciones artísticas del planeta. Éstas, sin remedio, se plegan a su lógica y principios, transformándose en meros objetos de recambio económico, en expresiones vacías cuyo estatus ontológico no difiere del resto de mercancías que circulan en la economía de mercado mundial.

Pero a pesar de lo prolijo y sugerente de su propuesta, Jameson se equivocó en el diagnóstico. Porque la postmodernidad puede ser entendida también como el enfático intento de cancelar ciertos discursos arrogantes y autoritarios de la Modernidad. Entre ellos, la racionalidad extrema, la divinización de la tecnología, el poder irrefrenable del Estado, la obligación de innovar para el mercado, y el exagerado academicismo (centrado en la especialización) en todas las áreas creativas.

Vista así, la postmodernidad en el arte es en realidad una liberación. Liberación creativa, sí, en la medida en que la experimentación, el pastiche, la polifonía y la multitextualidad subieron al rango de vanguardias; pero sobre todo porque significó una liberación comunicativa.

La otra globalidad entró en escena. La de las culturas, prácticas y folklores populares, la de los rebeldes, inconformes y contestatarios del mundo entero, la de los marginados, perseguidos y excluidos de cualquier lugar de la Tierra.

Aquellos discursos y manifestaciones que la maquinaria represiva de los diferentes poderes efectivos del mundo (el imperial, el estatal, el religioso, el tradicional, el moral, el estético, etcétera) arrinconara durante décadas e incluso siglos, acabaron por explotar y expandirse, inundando las artes todas. Colores, sonidos, texturas, palabras y formas múltiples de vivir y de sentir, lo mismo de la sierra y la llanura que de las urbes y los pueblos, de los desiertos y los selvas, accedieron al plano del cuadro, al espacio de la escultura, a la semántica del texto, al aire de los sonidos. Se vio entonces la forma del Otro; el acento de su voz, su percepción de los matices, la combinación de sus ritmos y armonías, la escritura de sus pensamientos y el espesor de sus tradiciones.

Nos cercioramos, así, de que la desigualdad surca el planeta entero. Nos hermanamos en la desgracia, pero también en la furia combativa. Compartimos la penuria, así como el espíritu de resistencia de todos aquellos que experimentan la desigualdad instrumentada como opresión diaria, trayendo muchas veces la desesperanza con cada salida y puesta del sol. Como un horizonte de tormentas. Como un inexorable mundo de la vida pervertido. Opresión cuyos tentáculos mutan y se diversifican de acuerdo con las diferentes circunstancias nacionales y regionales.

Graffiti

De este lado del mundo, en nuestro subcontinente latinoamericano, la afrenta es, ante todo, por la exacerbación sostenida de la lucha de clases y la serie de consecuencias que ésta trae consigo: del interminable flujo de la criminalidad al cinismo de las élites en el poder, pasando por la apatía o la connivencia de las clases ilustradas. En África, el envite es el más alto: la puesta en juego día con día de la vida sin más; sea por la atroz realidad de las guerras internas que gangrenan buena parte del continente, ya bien por la fragilidad de las personas ante una miríada de plagas y epidemias endémicas. Para las clases relegadas del Primer Mundo, la trabazón de su libertad está dada por la falta de oportunidades de integración plena, real, humana y, en muchos casos, por las intentonas de los aparatos estatales para reprimir y aislar la diversidad de expresiones y puntos de vista. En Asia, la categoría del individuo es lo que está en juego. Por su consistencia histórico-religiosa, en esta región del planeta siempre ha importado más el grupo que la persona; el poder del solitario gobernante, atrincherado en las estructuras del Estado, que las posibilidades de desarrollo a nivel subjetivo.

En última instancia, el cúmulo de veredas de la desigualdad y su flanco operativo, la opresión, se mezclan aquí y allá, reconfigurándose y evolucionando para la desdicha de quienes las padecemos en la vida diaria, común. Al final, las señaladas son sólo tendencias que de ninguna manera deberán interpretarse como rígidos cartabones, ya que lo mejor repartido en este planeta son la desigualdad y la opresión en todas sus formas. Por lo tanto, atacan de las más diversas maneras y generan las más insospechadas mixturas a lo largo y ancho del globo terráqueo.

IV. La postmodernidad no canceló la crítica, sino que la diversificó y la transformó, volviéndola universal. El pensamiento crítico, de esta manera, completó el círculo de su propia globalización. A la racionalidad inquisitiva abstracta de la Modernidad, integró el fragor de la vivencia cotidiana, la manifestación espontánea y el reclamo penetrante de los seres humanos singulares que a lo largo y ancho de la geografía del planeta expresan su descontento.

La diversificación y amalgama de las voces contestatarias universales ha sido la oportunidad para plantar cara al sistema, a la globalización de cuño neoliberal, a la explotación humillante, al control de los aparatos de poder manejados por bandas de estafadores que hacen de la hipocresía una farsa, y a la avaricia desmedida, obscena, insultante de unos cuantos.

Asimismo, hoy sabemos que las revoluciones de verdad, aquellas que exigen carne y sangre, no implican ningún cambio significativo en el sistema. Una vez acallados los cañones, éste sigue tan indemne y virulento como siempre. A lo más, los movimientos revolucionarios han revuelto las aguas, tiñéndolas invariablemente de sangre, para que en el mediano plazo todo siga igual que antes; salvo, quizá, con nuevos mandamases apertrechados en el poder que consiguieron a fuerza de balazos y sobre los cadáveres de las crédulas masas que los acompañaron en su rabioso lance guerrero. Después de tantas y tan magnas revueltas que como civilización hemos vivido en el pasado histórico inmediato (Francia, México, Rusia, Cuba, Camboya, Nicaragua, etcétera), estamos plenamente concientes de que las revoluciones, strictu sensu, no son sino embravecidos y efímeros oleajes en pequeñas costas del vasto océano del sistema capitalista universal[5].

Maniac, en la época de Mayhem

El desengaño nos ha hecho ver la realidad del sistema, su indestructibilidad. Hemos entendido ya que un ilusorio voluntarismo está incapacitado para echarlo abajo. Su lógica, como en la fastuosa visión histórica hegeliana[6], lo impele a cumplir un ciclo de vida centenario. Morirá de viejo, no más. Implotará algún día debido a sus propias aporías, pero este devenir se verifica en la larga duración[7], no a través del deseo y la acción de estos o aquellos hombres.

Una vez adquirida esta claridad, fijamos la atención entonces en aquellos enclaves que se oponen y cuestionan al sistema a través de los canales y espacios de movimiento que éste posibilita. A la cabeza de estas expresiones se encuentran las manifestaciones estéticas. Contrario a lo que algunos podrían pensar, el alcance y el contenido de éstas no es ni vano ni sedativo, sino que en sí mismas y por ellas mismas pueden constituir un horizonte hermenéutico alternativo ante la realidad y la vida que nos ha tocado padecer.

En un mundo cicatrizado por la desigualdad, hoy como nunca, el arte es un incendio, un crepitar que indica que estamos vivos y presentes. De los graffitis de Nairobi, París o San Pablo a las estrujantes alegorías hiperrealistas de Arturo Rivera. De los manifiestos anarquistas callejeros de Barcelona a la serie teórico-iconográfica de la Virgen del milenio del pintor chilango Polo Castellanos. De la odisea gore de la novela Blood Meridian de Cormac McCarthy a la liberación lúdico-erótica de los cuentos de la colección Cuarenta y 20 de Rogelio Villarreal. De los cómics estadounidenses neonoir hiperviolentos a la reinvención del mural como educación para las masas en Argentina. De las profundidades bárbaras del alma nórdica que insuflan vida a la animosidad sonora, visual y semántica del black metal a la pléyade de ritmos antillanos tradicionales (la guaracha, el son, la cumbia) mezclados con los metales del jazz y las guitarras del blues de la fusión sudamericana.

El arte de la postmodernidad puede ser el ardor de nuestras heridas como civilización universal. Pero también puede ser la toxina que gota a gota quizá no corroerá, pero sí denunciará ese orden del mundo que nos negamos a aceptar, a tomar por bueno, a convalidar; porque sólo será válido lo que cancele la desigualdad, lo que neutralice la opresión, lo que nos reconcilie como especie, lo que nos eleve más allá de nuestras mezquindades, y en ello, el arte es, como ha sido y será, eje y motor de tan sublime, si bien utópico, objetivo.

Como dato curioso, este es el único texto que me han rechazado en Replicante, pueden ver una versión en PDF en mi página de SCRIBD: http://es.scribd.com/doc/67007657/Las-posibilidades-del-arte-en-la-era-postmoderna

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[1] Al respecto, para el caso de México, aunque expandible a partir de los presupuestos comunes al resto del Tercer Mundo, véase el lúcido ensayo “La desigualdad marca nuestra historia” de Rolando Cordera Campos en revista Nexos, No. 338, febrero del 2006. Para un panorama general de la pobreza y la inequidad a nivel global, véase la información al respecto en los sitios www.worldbank.org y www.globalpolicy.org

[2] Vid. Hegel, Wilhelm, Lecciones de estética, Ediciones Coyoacán, México, 2005.

[3] Para un penetrante análisis de las características, consecuencias y miserias del sistema-mundo capitalista, véanse las obras Análisis de sistemas-mundo (Siglo XXI editores, México, 2005) y Después del liberalismo (Siglo XXI-UNAM, México, 2005) de Immanuel Wallerstein. Para Wallerstein, a diferencia del cariz que doy al asunto, el problema fundamental no es que los presupuestos humanistas libertarios del iluminismo hayan sido sobreseídos por el sistema económico, sino que desde su origen nacieron para ser autolimitativos, sin mayor posibilidad de ir más allá del orden ideológico que los vio nacer, inextricablemente ligado a la dinámica del capitalismo paneuropeo.

A pesar de que comparto casi en su totalidad la visión de Wallerstein en estos temas, prefiero describir el proceso de degradación de los ideales ilustrados como una perversión de estos por parte del sistema económico y no como una fuerza ideológica que brotó de éste para legitimarlo, sin gradiente y sin marco distintivo entre uno y otro. De lo contrario, filósofos como Fredric Jameson (de quien me ocuparé más adelante) estarían en lo correcto cuando hablan de la inseparabilidad del sistema económico y las manifestaciones artísticas que lo acompañan. En breve, niego que ésta sea una relación de implicación; a lo más, es una conjunción debida a factores externos a la lógica de ambos subsistemas.

[4] Cfr. Jameson, Fredric, “Postmodernism, or, the cultural logic of late Capitalism” en The New Left Review, Spring of 1984, Oxford.

[5] Para un recuento preciso de la inocua realidad de las revoluciones de nuestra era, véase Utopística (o las opciones históricas del Siglo XXI) de Immanuel Wallerstein, Siglo XXI-UNAM, México, 2003.

[6] Confróntese su obra Lecciones sobre la Filosofía de la Historia Universal, Alianza, Madrid, 2005.

[7] El término, por supuesto, es de Fernand Braudel, véase su libro La dinámica del capitalismo, FCE, México, 1986.